CONCURSO DE TESIS DE POSTGRADO CÁTEDRA PABLO NERUDA

EL POETA COLOMBIANO HAROLD ALVARADO TENORIO: “EL CABALLERO DE LA INJURIA” POR LUCAS OSPINA

“El Verbo Encarnado, nunca ha reído.

                                                                                                                                               A los ojos de Aquel que todo lo sabe y todo lo puede, lo cómico no existe.

Y, sin embargo, el Verbo encarnado ha conocido la cólera, ha conocido incluso el llanto”
Baudelaire

Una polémica sobre la autoría de unos versos de Jorge Luis Borges enfrento a un poeta, Harold Alvarado Tenorio, que afirmaba que los textos son apócrifos y se proclamaba autor de la parodia literaria, y a Héctor Abad Facio lince, prosista, quien señaló que los poemas eran de Borges y publicó en un periódico local el copioso fruto de sus juiciosas averiguaciones, a lo cual, orgulloso por la tarea cumplida, añadió: “en el momento en que los sonetos sean reconocidos como auténticos de Borges, estos pasarán a formar parte, por supuesto, del patrimonio de la señora Kodama, de la literatura argentina, y de la humanidad.” 

Pero la polémica hizo más que eso… Abad usó la primera línea de uno de los sonetos para titular su libro El olvido que seremos, sobre su padre, un médico que el día en que fue asesinado por los paramilitares tenía una copia manuscrita del poema en su bolsillo. Luego de que Abad socializó sus formulaciones, el soneto y su obra se acercan cada día más a la sombra sacra de Borges y se alejan de la estela tumultuosa de Alvarado Tenorio. Y es una lástima: Alvarado no escribe novelones como los de Abad pero sí es un personaje novelesco. Resulta paradójico que alguien que respira y transpira literatura no sea reconocido como la figura que es y en cambio sea rotulado (de afán y como con pinzas) de envidioso blasfemo. 

Alvarado opuso resistencia y continuó sumándole capítulos a la novela del hijo de la víctima: en uno de ellos el padre de Abad forma parte de una reunión bohemia en la Bogotá de los ochenta y ahí, en medio de la masculina algarabía, Alvarado le facilita los poemas apócrifos; en otra escena, años después, el sicario que asesina a Abad padre le roba plata de la billetera y a cambio le deja un poema que le dio el jefe paramilitar que le encargó el trabajo, no sin antes decir: “el olvido que serás, abuelo". Estos recursos de reposición literaria que van de la picaresca a la sicaresca fueron ampliamente refutados no solo por Abad sino por otros literatos que han visto en ellos un eslabón más de una larga cadena de injurias: se quejan de un escritor que “lleva años malgastando sus horas productivas en atacar a todo colega suyo” y que “publica cada tanto engendros poéticos o pastiches en prosa que jamás hemos escrito, atreviéndose a firmarlos con nuestros nombres”.

 Alvarado es un lector temerario, usa técnicas como el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas para agitar la calma chicha de la pecera literaria, sus intervenciones distorsionan el canto solemne y mediático de esas dos sirenas llamadas Historia y Cultura. Resultó que la crítica, que se les da tan bien a los artistas, tiene límites: cuando se trata de ellos mismos; muchos ven como algo inmoral y reprobable que un artista como Alvarado se parrandee la inmunidad gremial y use literatos y obras literarias ajenas como materia prima para hacer lo propio: criticar.

Algo se ha discutido sobre las polémicas literarias despertadas por el obrar crítico de Alvarado. Una de las más recordadas tuvo lugar en la radio[http://www.wradio.com.co/nota.aspx?id=860562] en una larga discusión moderada por Alberto Casas Santamaría, Julito y Félix, los tres chiflados de la emisora La W. El diálogo comenzó por enfrentar a los directores de las revistas que en Colombia se pelean la pauta cultural.

 Marianne Ponsford, directora de Arcadia, fue interpelada por Mario Jursich, director de El Malpensante, que libreto en mano, recitó partes de su texto “De las proporciones” [http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1241], publicado a tres páginas en su revista como respuesta a un texto sobre Alvarado impreso a doble página en Arcadia. [http://www.revistaarcadia.com/ediciones/46/personaje.html] Cuando la discusión tomó otros rumbos, Jursich improvisó, trastabilló un poco, hizo el intento de no salirse del libreto y repitió argumentos irrefutables en términos éticos pero, ante la sátira, poco convincentes; porque en las parrafadas de Alvarado queda expuesta una comedia humana que se nutre de la imagen del intelectual y su relación, a veces patética, con el poder; en sus libelos Alvarado no hace crítica literaria convencional, lo suyo no concede, es crítica cínica (si se quiere), caricatura (si es preciso), algo que naturalmente es despreciado por cualquiera que tenga ínfulas de institución, quiera perpetuarse, cuide su “imagen institucional” y, sobre todo, no sepa reír. Tal vez por eso, cuando el comentarista de radio apodado Julito le pasó el micrófono a Piedad Bonnet, las réplicas de la literata fueron un eco opaco de lo dicho por Jursich, un sonsonete gremial que incluso amenazó con demandas por calumnia, un quejido lacónico que la risa de la sátira opacó. "Hacer objeciones a la sátira es lo mismo que enfrentar los valores de la leña a la infalibilidad del fuego", decía el escritor Karl Kraus. 

Pero en esta discusión verbal hay un aspecto que no se ha tenido en cuenta: la imagen. Alvarado acompaña el envío de sus diatribas, que distribuye a través de una amplia lista de correo electrónico, con imágenes de los intelectuales que cuestiona, a veces les suma uno que otro texto, pero rara vez interviene la pose o la situación en “Photoshop”. ¿Y de dónde salen estas fotos? Son imágenes que los mismos parodiados entregan a los medios en actos públicos, premiaciones y cócteles o incluso abriendo las puertas de su propia intimidad. Y claro, como narcisos paranoicos se han escandalizado ante su propio reflejo, niegan la sátira y lanzan la discusión al terreno ético, a la motivaciones malsanas y delirios confabulatorios de un supuesto fracasado y perdedor, a sus defectos de redacción y un soso etcétera… Pero las imágenes siguen ahí, son una “auto sátira” involuntaria donde el verbo sobra; el caricaturizado que pretende negarle al caricaturista el derecho que le asiste de usar caras, gestos y anécdotas, se convierte inevitablemente en una caricatura más, el criticado que invoca la falta de elegancia en la crítica no se da cuenta de que su queja lastimera es lo menos elegante de toda la situación.

 “A menudo uno se ríe leyendo estos improperios porque la maledicencia, cuando cae en la cabeza de otro, da siempre risa; es cuando cae en la de uno que duele”, decía Jursich en De las proporciones, un artículo suyo en El Malpensante. Y la desproporción consistía en que Alvarado emitió un correo virtual con un poema de Jursich, editada la primera línea y la puntuación, y no varió mucho lo que decía pero los puntillosos retoques del satirista hicieron pasar al editor de cazador a cazado. Pero el correo no llegaba solo, se abría con una imagen:“Retrato de una pareja de editores”, [http://www.elespectador.com/impreso/literatura/articuloimpreso129582-retrato-de-una-pareja-de-editores] una pose hogareña que acompañaba un texto de Héctor Abad, publicado en El Espectador, donde “Mario” y “Pilar” cuentan cómo se conocieron y despachan frases biempensantes sobre el arte de editar. 

“La vida, la mísera vida, verosímil y sin interés, reproduce las maravillas del arte” dice Oscar Wilde en “La decadencia de la mentira”. Alvarado con sus narraciones ilustradas da un aire de arte a los penosos malabares de la vida social de los intelectuales y su sátira quizá no la motiva el odio, al contrario, podría ser más un acto de amor sin compasión hacia sus personajes. Es posible que a Alvarado nunca se le reconozca un lugar como poeta en la historia nacional, dirán que su escasa fortuna lírica fue dilapidada en la impostura, falsificación y burla de sus contemporáneos, cosa que nunca practicaron genios como Cervantes, Borges, Dante, Joyce, Conrado Nalé Roxlo o Gilbert Keith Chesterton; tal vez solo merezca ser parte de un breve pie de cita que nombre a todos aquellos que como él fatigaron la infamia: Vargas Vila, Barba Jacob, Fernando Vallejo, Álvarez Gardeazabal, Ignacio Escobar Urdaneta de Brigard, Errico Malatesta… 

Algunos de estos agentes sicóticos quizá sufran de “literatosis”, un mal definido por Juan Carlos Onetti como “enfermedad en la que caen siempre los aspirantes a escritores y los emocionados artistas jóvenes de pueblo… es como convertir la literatura en nuestra propia religión, en nuestro absolutismo y martirio, tendiendo a preferir en nuestras lecturas a escritores ‘más obviamente literarios’, y convirtiendo este oficio en un destino propio” Pero la edad y el recorrido de Alvarado indican algo más severo, un mal como el sufrido por Enrique Vila-Matas que dedicó todo un libro a su insania: “he escrito sobre alguien que está obsesionado por la literatura, sobre alguien que está enfermo de los libros, como el Quijote. Sin duda he escrito sobre este mal (el de Montano, así lo llamo yo) para intentar quitarme de encima mi obsesión exagerada por los libros”. Vila-Matas muestra cómo ese mal pensante abisma al paciente en la literatura, lo aleja de lo real: 

“la literatura nos permite comprender la vida, nos habla de lo que puede ser pero también de lo que pudo haber sido. No hay nada a veces más alejado de la realidad que la literatura, que nos está recordando a todo momento que la vida es así y el mundo ha sido organizado asá, pero podría ser de otra forma. No hay nada más subversivo que ella, que se ocupa de devolvernos a la verdadera vida al exponer lo que la vida real y la Historia sofocan.” 

En el caso de Alvarado, su diagnóstico nunca fue reservado: su gula literaria lo llevó a la obesidad literaria y mientras eso sucedía los miembros activos de la beatería intelectual soportaron con zozobra los embates de la prolija bellaquería de este insigne caballero de la injuria. Luego, intentaron asesinarlo por orden de un tenebroso paraco apodado Jonás, lugarteniente de El pájaro, luego de expulsarlo de una parcela que tenía en un pueblito cundinamarqués. El Caballero de la Injuria se había retirado a estas montañas bucólicas porque aquí podía oír mejor el sirirí de los pájaros que le servían de diapasón para escribir algunas de sus diatribas contra las élites cosmopolitas que imaginaba apoltronadas a unos pocos cientos de kilómetros de distancia. 

Lo que sigue es un conjunto de eso, sus mejores textos, y que no cunda el pánico, las víctimas que deja este libro no deben temer a la verdad, Alvarado nunca pretendió seguir ese camino: lo único que él siempre dijo fue media verdad o verdad y media.

“Y vosotros, rosal florecido,
lebreles sin amo, luceros, crepúsculos,
escuchadme esta cosa tremenda: ¡He Vivido!
He vivido con alma, con sangre, con nervios, con músculos,
y voy al olvido...” 

“Elegía de septiembre”

Porfirio Barba Jacob

RESEÑA DE LA "ANTOLOGÍA POÉTICA DE LOS OCHENTA" EN "DIME QUE LEES" PROGRAMA DE JUAN ANTONIO MASSONE (UBO TV, TELEVISIÓN UNIVERSITARIA)

HABLA EL POETA Y ACADÉMICO JUAN ANTONIO MASSONE

"OCTAVIO PAZ: PERFECCIÓN Y TRANSPARENCIA" POR ÓSCAR WONG

(Publicado por "VIVA LA PALABRA REVISTA DE ARTE Y LITERATURA EN LA RED")

En Octavio Paz la poesía representa un ritual, unión sagrada, recurrencia amorosa, ceremonial santificado, perpetuo. 

Tiempo suspendido, rito o festín, el verso en Paz está cargado de significaciones. Iluminación. Palabra y silencio: poesía. Espacio-tiempo: realidad física, objetos que se nombran. Tal la expresión paciana, cargada de paradojas, debido a lo que Margarita Murillo González determina en tanto polaridad-unidad y que da coherencia a su obra poética.

Percibir al universo con toda su carga profunda de sonoridades y significados para descorrer el velo de la realidad, tan inasible para muchos: he ahí la condición esencial para escribir Poesía. Puesto que Nombrar llena vacíos, la Palabra genera y ordena al cosmos. Según los mitos hebreos, la creación del mundo es lingüística (cuando el poeta canta hay más ser en el cosmos, precisa Eduardo Nicol, por eso el Logos es sonoro). El poeta nace con esa predisposición para las palabras y los sentidos significativos (el vocat, llamado, que a su vez viene del verbo latino vocare, es muy fuerte) y se hace con la experiencia vital, con las lecturas. Si se parte de que la Poesía constituye una revelación espiritual, consecuentemente no todos están dotados para conseguirlo.

Robert Graves nos recuerda -¿o nos alerta?- sobre la función de la póieses y del poeta: cantar al tema único de la poesía y oficiar (Cf. La diosa blanca, 1986). Expresar -a través de ritmos, imágenes y diversos planos significativos- la relación de un hombre con su pareja; observar con profundidad al mundo que nos habla y se nos revela incluso en cada objeto; ver las cosas con su máximo sentido oracular, como quería Francis Ponge (Cf. El silencio de las cosas, 1999). Por algo la existencia esa sagrada. Octavio Paz (Mixcoac, D. F. 1914- abril 19 de 1998), como poeta, lo supo. Conocía su poder transformador y usaba estas resonancias sagradas. El poema, reflexionaba Paz en El arco y la lira (1956, 2ª. edic.)[1], es un conjunto de signos que buscan un significado, de ahí también que cada forma lírica exteriorice una idea. El fluir del discurso, la cristalización visionaria del poema, desemboca en el texto, en el poema-objeto, en el poema-exploración (Cf. Maya Schäver-Nussherger, Octavio Paz. Trayectorias y visiones, 1989). La experiencia vital, la manifestación emocionada de la existencial se traduce en revelación.

Todo fluye en el poema, por eso su sentido paradojal, el signo con doble significado suspendido en el hecho estético, como una perenne interrogación, como una referencia inmóvil, inasible, aunque permanente. Quietud y movimiento son lo mismo, canta el Poeta. Por supuesto que ello se da por el sentido orientalista -tamizado por los filtros de una tradición sólidamente occidental- que prevalece en su obra inicial desde 1951.

En Octavio Paz la poesía representa un ritual, unión sagrada, recurrencia amorosa, ceremonial santificado, perpetuo. Tiempo suspendido, rito o festín, el verso en Paz está cargado de significaciones. Iluminación. Palabra y silencio: poesía. Espacio-tiempo: realidad física, objetos que se nombran. Tal la expresión paciana, cargada de paradojas, debido a lo que Margarita Murillo González determina en tanto polaridad-unidad y que da coherencia a su obra poética. Cuatro signos relevantes confluyen aquí: Palabra, silencio, tiempo, Revelación. Los cimientos duales de la poética paciana son capitales para entender su expresión (Cf. Polaridad-unidad, caminos hacia Octavio Paz, 1987).

Paralelismo y paradoja. Revelación del ser a través de la Palabra. Poesía. Espejo de la realidad. “La poesía es la creación metafórica por excelencia, pues efectúa una triple metamórfosis. En primer lugar, ella es resultado de una metamórfosis de la realidad, creando una realidad verbal nueva inteligente y con sentido propio. Esta versión de los hombres y los mundos, que aparece en la historia de la poesía, es inconfundible con la metamórfosis de los demás sistemas. En fin, la poesía es un lenguaje distintivamente metafórico, y ésta es la clave de su arte”, acota Nicol (Cf. Formas sublimes de hablar. Poesía y filosofía, 1990). Lo real y lo verbal, en la poética paciana, marchan juntos en esa travesía metabólica, a través de las imágenes y metáforas, de la cadencia rítmica y de los necesarios silencios. La función de la poesía en Octavio Paz, significa un verdadero enlace entre la realidad interior de sus intuiciones y emociones, y el mundo exterior del que forma parte el autor6. El sentido lúdico de la poesía de Paz hace del canto un signo sagrado; para este autor, el paisaje no es el escenario simple, sino un ser vivo, con sus contrastes y cambios. En Paz siempre hay un equilibrio entre su expresión y el sentimiento. La presencia del hecho estético, del fenómeno poético, representa un rito, un ceremonial. Por ello, con frecuencia Paz reflexiona sobre este tema capital.

Hay referencias en sus poemas, siempre, como ocurre en Piedra de sol7 (1957) o en Pasado en claro8 (1975), por citar dos grandiosos poemas. Y es que Paz postula la idea de que el poeta es un creador solitario. Por ende, su herramienta -el lenguaje- representa un elemento vital, que refleja sus contenidos, su particular expresividad por la emoción poética: el mundo fluye, transcurre en un movimiento interminable, aunque se eterniza en la sonoridad del poema. La poesía incendia y fractura la dimensión del silencio. Es silencio. Metáforas y reiteraciones crean en Octavio Paz un sistema que revelan, y develan, otro texto, otro universo semántico, lúdico. La poesía de este autor mexicano, se caracteriza por sus imágenes intensas, brillantes. Precisiones y descripciones que van más allá de la simple enumeración referencial. Atmósferas internas, movimiento que dinamiza la potencialidad del espíritu, significa al verso de Paz. Todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca, husmea, hurga, visualizando el pretérito.

En Piedra de sol (1957), ese espléndido monumento lírico, esa exaltación sonora de la existencia, Paz pretende eslabonar el tiempo. Y aún más: nulificarlo. El poeta se erige como Adán en el primer día de la creación, enarbolando el privilegio de normar a las cosas. En 584 endecasílabos, Paz establece una comunicación plena con el universo. Como cantor se planta en el mundo sorprendido por el entorno y canta con reverencia. Se establece una comunicación plena con el cosmos. Deslumbrado ante la vida el poeta no tiene otra preocupación más que cantar. Todo se modifica, todo cobra nueva realidad, otra representación. Las analogías dan paso a la identidad. Es impresionante, e impactante, la manera en que Paz va generando esa corriente sonora, emotiva, con símiles y metáforas, con silencios que hablan armónicamente, con anáforas y figuras de repetición. Los períodos rítmicos determinados, el golpeteo silábico, los encabalgamientos, generan ese espléndido cántico terrenal que es este numinoso poema. La armonía lo rodea: la luz, la fuente o surtidor arqueado por el viento. Frente al mundo, el poeta invoca los valores más altos del espíritu, conjura a la burda materia y la enaltece con su mirada:

un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado mas danzante,

un caminar de río que se curva,

avanza, retrocede, da un rodeo

y llega siempre…

El poeta, deslumbrado por la belleza del entorno, de pronto descubre que la felicidad no puede atraparse: es fugaz. La imagen es plena, rotunda, reveladora: horas de luz que pican ya los pájaros,/presagios que se escapan de la mano… La contraposición con la desdicha es valida. Ésta llega y petrifica todo. Lamentablemente ésta es parte de la realidad, el pago por la desobediencia ante los dioses (o ante Dios). El destierro del mítico Jardín del Edén involucra también al deterioro y la degradación física: estar supeditado al transcurrir del tiempo, a los cambios de substancia, como postulaba Aristóteles; sin embargo la figura de la mujer es capital. Previamente el fulgor que surge cuando se apartan las nubes, simulando alas, lo obliga a elevar su voz. Paz canta al amor, a la mujer.

La ternura hace que el poeta admire a plenitud a la amada, lejos de toda intención lujuriosa: mis miradas te cubren como hiedra, exclama; antes de desnudarla la cobija pasionalmente. La figura de la mujer adopta un papel relevante: Musa, Creadora, advocación maligna. De la colegiala a la mujer plena, evocada por el poeta, hasta llegar la mujer decrépita, la pavorosa bruja en que se convierte la pareja cuando ocurre la desavenencia. La triple representación de la diosa madre, de acuerdo con la tesis de Graves, se advierte en este cántico revelador9. Estrofa tras estrofa, línea tras línea pueden destacarse las imágenes, al igual que las reflexiones sobre el mundo y la historia, sobre la existencia y su transitoriedad; la manera en que ese amor evocado se trastoca y termina por ser nada. La núbil, la amada inicial llega a metamorfosearse en un montón de ceniza y una escoba,/ un cuchillo mellado y un plumero,/ un pellejo colgado de unos huesos…

La presencia del sentido femenino y los conceptos de amor y erotismo -este último considerado como mito cosmogónico, como energía primordial- es, indudablemente, un tema hondamente significativo en la obra lírica de Octavio Paz. En Piedra de sol la reflexión también tiene lugar. Pero no es filosofía. Tampoco el poeta se yergue como un predicado: es simplemente un hombre sensible que observa al mundo con profundidad. Y le duele. Por lo tanto advierte que no hay víctima ni verdugo, puesto que en el mundo todo sucede: amores, frustraciones, incestos, sodomía, castidad, etc. Las tragedias, los hechos sangrientos de la Historia no tienen sentido puesto que todo se transfigura y es sagrado. Pero, en verdad ¿nada tiene sentido? Paz se cuestiona: ¿no son nada los gritos de los hombres?/ ¿no pasa nada cuando pasa el tiempo? Por supuesto que la realidad responde con su crudeza: todo es un simple parpadeo del sol, los muertos no pueden morirse de otra muerte. Las leyes, las cárceles, las iglesias, la política, la economía, la democracia son: “máscaras podridas/ que dividen al hombre de los hombres/ al hombre de sí mismo”.

Por otra parte, el poema Pasado en claro (1975) es un recorrido por el interior del poeta, un atisbar por las diversas instancias álmicas a través, siempre, del lenguaje, considerado como “senda de piedras y de calores”. La búsqueda es no sólo en su nivel referencial y técnico (el discurso lírico como información, de ahí que la expresividad del contenido se bifurque “entre lo presentido y lo sentido”). Ante esta circunstancia, el escritor asume sus diversas intenciones analógicas; metáforas y reiteraciones crean un sistema de espejos que revelan otro texto, como ocurre en El mono gramático (1975). Paz va al encuentro de sí mismo; ahí, justamente, “donde le lenguaje se desdice”. En este adentrarse por la memoria, el poeta observa su infancia. La vuelta hacia atrás es, desde luego, inaprensible (“es todas partes y ninguna parte, /las cosas son las mismas y son otras”), una paradoja resuelta por el transcurrir del tiempo, aunque este concepto, esta dimensión, no se haya inventado todavía (según la expresión utilizada por el poeta). Aquí se da “la identidad entre sus semejantes,/ la diferencia en sus contradicciones”, pero ¿qué es el tiempo sino “luz filtrada”? Paz se adensa y se transfigura en este instante para contemplar el paso de la historia, del mito, de las lecturas y se instala en ese país de nubes: la adolescencia. Esta visión, nostálgica, es fugaz pero intensa; las descripciones del tendejón, por ejemplo, crean una atmósfera melancólica, como el sepia de un daguerrotipo. Se advierte, además, otra visión desgarrada: la casa familiar.

El poeta descubre sus interioridades, sus raíces (¿la Raíces del hombre?); la madre e un “pan que yo cortaba/ con su propio cuchillo cada día”. La tía y el abuelo son referencias contenidas, frases hechas (“al hecho, pecho”, “blanda te sea”). En cambio la figura paterna se vuelca en un ritmo trepidante, quebrantada por el dolor:

“Del vómito a la sed,

atado al potro del alcohol,

mi padre iba y venía entre las llamas.

Por los durmientes y los rieles

de una estación de moscas y de polvo

Una tarde juntaos sus pedazos.

Yo nunca pude hablar con él.

Lo encuentro ahora en sueños,

esa borrosa patria de los muertos.

Hablamos siempre de otras cosas.

Mientras la casa se desmoronaba

yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza

entre escombros anónimos”.

(pp. 29-30)

A raíz de esta percepción desgarradora, la zona que recuerda el poeta es otra; inmerso en la soledad se vuelve un extraño “entre las vasta ruinas de la tarde”. Luego la reflexión sobre la existencia y la transitoriedad del ser humano (“el agua es fuego y en su tránsito/ nosotros somos sólo llamaradas”). Fantasmas, mensajeros, fragmentos de un discurso inacabado: eso son los hombres inmersos en la historia. El poeta ha dicho: “Túneles, galerías de la historia /¿sólo la muerte es puerta de salida? /El escape, quizás, es hacia adentro” (p. 38). Pero si existe la vida y la muerte, también sucede un tercer estado, que es la quietud misma, disuelta, “la plenitud vacía”, acaso una palabra “de dos filos, palabra entre dos huecos”. Esta revelación lleva al poeta a colegir que “Es Dios: /habita nombres que lo niegan”.

Sí, otra vez la falibilidad del lenguaje, un discurso que se esculpe y se disipa. El poeta se reencuentra con el murmullo interior: el silencio. La conclusión es contundente: “Soy la sombra que arrojan mis palabras”. En 18 estrofas, que son igual número de zonas o estancias vitales, el poeta recorre su interioridad, determinando con precisión su actitud con respecto a su historia personal y la Historia (más objetiva). Un recorrido a través de esa cadena lingüística que arroja sombras. Un pasado transparente que estimula al poema. Hay imágenes intensas, brillantes. Descripciones que van más allá de la simple enumeración referencial. Atmósferas internas, movimiento que dinamiza la potencialidad del espíritu. Todo es pleno y luminoso, como la mirada de la memoria que busca observando el pretérito. Eso es Pasado en claro: transparencia de las raíces emotivas.

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[1] Las citas utilizadas pertenecen a esta edición.

6 Cfr. Rachel Phillips, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, FCE, Méx., 1976.

7 Cfr. Paz, Octavio, La estación violenta, FCE, Letras mexicanas, No. 42, Méx., 1958, pp. 56-83. Todas las citas son de esta edición.

8 Véase La estación violenta, FCE, Méx., 1958, uno de los mejores libros de Paz que revela nueve grandes poemas; “Himno entre ruinas”, “El cántaro roto” y “Piedra de sol”.

9 El aspecto mítico se advierte con claridad: Circe que transforma a los hombres en cerdos o el hada Melusina de las historias medievales que se transformaba en serpiente durante la noche, Cfr. Pere Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, Edit. Anagrama, Barcelona, 1980, p. Pp. 44-46.

Óscar Wong (Tonalá, Chiapas, México, 1948) es de ascendencia sinomexicana. Poeta, narrador y ensayista. Ha obtenido diversos premios nacionales en los tres géneros que practica, entre ellos el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 1988, el Premio Nacional Rosario Castellanos en Cuento 1989 y el Premio Nacional de Ensayo Literario Magdalena Mondragón 2006. Imparte cursos y talleres de manera independiente. Radica en el DF: Pertenece al PEN Club-México. Su más reciente libro: Jaime Sabines, entre lo tierno y lo trágico (Edit. Praxis, Méx., 2007)

RESEÑA DE ŽELJKA LOVRENČIĆ. CARLOS FUENTES: "TODAS LAS FAMILIAS FELICES"

RESEÑA DE ŽELJKA LOVRENČIĆ. CARLOS FUENTES: TODAS LAS FAMILIAS FELICES, MADRID: PUNTO DE LECTURA, 2007., 423 pág.

El escritor mexicano Carlos Fuentes (Panamá, 1928) quien terminó derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) es uno de los pilares del boom latinoamericano. Sus primeras novelas La región más transparente, 1959 y La muerte de Artemio Cruz, 1962, son  hoy las obras principales de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Entre sus obras también se destacan: Tierra Nostra, 1975, Cristóbal Nonato, 1987, Los Años con Laura Díaz, 1999, y la más reciente: Todas las familias felices, 2006.

Además de novelas, escribió numerosos cuentos, ensayos, obras teatrales y libretos para películas. Lo consideran símbolo de la cultura mexicana. Salvo por la cultura, Fuentes mostró gran interés por la política y los asuntos sociales en su país. Dio clases en los estudios de postgrado en las prestigiosas universidades de Princeton, Harvard, Columbia y Cambridge. Es ganador de muchos premios importantes: Premio Rómulo Gallegos (1977), Premio Nacional para la Literatura (1984), Premio Cervantes (1992) y el Premio Príncipe de Asturias (1994).

Todas las Familias Felices es una selección de diecisiete cuentos en los cuales Fuentes describe la vida del México moderno. Siguiendo su tradición y en este libro, el gran escritor se ocupa de su tema favorito – su país. Parecido a la novela La región  más transparente en la cual describe la vida social en la capital mexicana -  la manera de vivir de la burguesía, de la diezmada aristocracia y la vida del proletariado - en esta obra también nos da un testimonio real, aunque a veces en forma de parodia. Todos los cuentos están relacionados entre sí porque en ellos se describen familias en las cuales uno de sus miembros  ha hecho daño a los demás y luego se arrepiente. En verdad, cada uno hace daño a los demás y a sí mismo. Así un patrón humilla a su empleado y su  hijo lo quiere humillar todavía más. La esposa y  madre que por la familia ha dejado su carrera de cantante se pregunta si ha hecho bien. Con el empleo de azafata, la hija se retira del mundo real y vive en aquel de reality  show. Una madre desdichada describe la vida de su hija de origen europeo al indígena que la mató y quien está preso por ello. Un ranchero desea que todos sus cuatro hijos se hagan sacerdotes. Ellos piensan de diferente manera. El hijo del presidente se rebela contra su padre, pero depende de su protección. Una pareja de sesenta años se encuentra en un barco y se acuerda de su juventud. La madre de un joven mariachi de un barrio pobre de la capital de México lo salva de una ruina segura. Una pareja de refinados homosexuales de clase alta que han pasado juntos varios años, de repente afrontan  la tentación de una traición. Una mujer por amor sufre el sadismo de su marido. Por una sobrina fea fracasa el matrimonio de una típica belleza mexicana de buena familia. Un mujeriego no quiere casarse con su amante para no destruir su placer. Un comandante debe escoger cual de sus dos hijos debe morir. Un cura esconde su hija en una aldea en las montañas. Un famoso actor quien toda la vida ha descuidado a su hijo inválido al final de su carrera tiene que enfrentarse con él y con una nueva vida lejos de los reflectores. Un don Juan juega con dos mujeres y recibe lo que merece - ambas lo dejan. Tres hijas diez años después de la muerte de su padre se reúnen alrededor de su féretro para enterarse cuál de ellas lo heredará.... Estos y muchos otros son los temas que encontramos en este libro. 

Algunos de estos cuentos son humorísticos, pero la mayoría son trágicos. Cada cuento termina con un poema en el cual el escritor una vez más recuerda al México que no se mira con placer. Aquí están los niños que mendigan en las calles, enfermos, huérfanos, hijas violadas, fuertes rivales en el trabajo y en el amor, comerciantes de droga, pandillas que saquean por las grandes ciudades americanas después de haber abandonado las selvas de la América Central.

El libro Todas las familias felices describe el gran contraste de las clases que se enfrentan en el México contemporáneo; más ampliamente, en el mundo actual. Aunque últimamente los críticos (Rafael Lemus) lo acusan de que se repite y que con su país más lo relaciona el cansancio de él que su amor hacia él, hijo de diplomático quien vivió largo tiempo fuera de México, en su ya conocida y brillante manera simbólica encontró la llave para resolver el problema de nuestro tiempo, no sólo en México sino también en toda sociedad moderna. A pesar de las críticas, sólo Carlos Fuentes puede escribir una obra tan mágica como es ésta, dedicada a su tierra natal.

                                                                                               

“GALOPE MUERTO” EN "RESIDENCIA EN LA TIERRA" DE PABLO NERUDA POR FERNANDO REYES FRANZANI

            Un enfoque nuevo: opuesto al análisis tradicional, la ortodoxia,

                                                 “No hay sentido verdadero de un texto.”

                                                                           Paul Valéry

Es de conocimiento casi universal que el joven Neruda cuando escribió Residencia en la tierra 1 [1] era, en su concepción de mundo, un joven anarquista, ateo, y materialista.

Algunos se han preguntado si no existiría en esa obra una concepción estética anarquista en despliegue; pero, aún así, esos autores no han llegado a profundizar en la exégesis de la obra fundamental de Neruda desde ese nuevo enfoque, interesante y novedoso [2].

Desde el punto de vista del contenido formado los análisis  están ampliamente dominados por las conclusiones a las que llegó Amado Alonso en su obra canonizante “Poesía y estilo de Pablo Neruda” [3], de 1940.

En su análisis Amado Alonso estableció, como algo incontrovertido y evidente, que esta obra de Neruda pertenecía a la estética vanguardista en la variante surrealista: que sus poemas eran sin forma “obstinada”, que hacían uso de la escritura automática, o al menos, de lírica, estaban llenos de enumeraciones caóticas, imágenes oníricas, “membra disjecta”, descuido intencional, y a veces atropello indebido, de la sintaxis, y, oscuridades, que si no intencionalmente buscadas, eran evidentes en su logro y despliegue.

Aún así, consideró que era gran poesía. Esa fue la canonización de la obra de Neruda, y de la interpretación de Alonso.

 Para un analista basado en un enfoque de estilo, como es el de Alonso, la conclusión de que la obra del joven Neruda estaba dominada por los cánones de la vanguardia surrealista, conduce de modo obvio a despreocuparse del contenido formado global, puesto que no lo habría, y concentrarse en profundizaciones estéticas de estilo: la formación de imágenes, símbolos, ritmos, sonoridades, y el detectar qué intuiciones, sentimientos, se despliegan, si algunos, a lo largo de los poemas.

Alonso basó sus conclusiones implícitamente en su análisis del poema introductorio de  ‘Galope muerto’ [4], al cual lo transformó en el rector de sus análisis, en la parte de contenidos formados. Y lo que encontró para con el poema rector sería lo que se despliega a lo largo de toda la obra.

 De allí la importancia de comenzar, cualquier análisis, y así lo han hecho todos. Y siendo éste, de verdad el poema rector, nos concentraremos en la exégesis de él, y en la influencia que sobre éste, ejercen ciertos filósofos.

Primero mostraremos de modo resumido cuáles fueron las conclusiones de Alonso. Después introduciremos el análisis propio, el de este artículo. A continuación explicitaremos cómo estas conclusiones propias, y totalmente opuestas a las canonizantes, se basan en el uso que Neruda hizo de cierta tradición de la cual él se vio fuertemente influido. Para terminar con un llamado, a partir de esta nueva fundación, a reconsiderar la validez de como una obra vanguardista, sí, pero absolutamente alejada de la estética surrealista, armoniosamente fundada en una estructura global, laboriosamente construida por el joven Neruda, que da contenido explicativo a toda la obra residenciaria, las que se muestran como una obra perteneciente a la Vanguardia, dominada por una estética simbolista romántica de individualismo aristocratizante absolutamente dominada por la preocupación de formalización poética hasta el cansancio. (De esto último, haremos el llamado; pero la limitación de espacio, impedirá agregar cualquier desarrollo específico que lo pruebe. Aún para Alonso no habrá espacio como para desarrollar los detalles de su exégesis global).

LA VISIÓN DE AMADO ALONSO SOBRE ‘GALOPE MUERTO’

Los análisis de base de Alonso, deberán ir a buscarlos a la obra ya citada. Aquí nos concentraremos en las conclusiones y, a penas en pinceladas de sus soportes analíticos.

Para Alonso, la visión de la poesía de Neruda sería, en lo fundamental, una que ve el mundo como en desintegración permanente, a veces contrarrestada sí, pero ese sería el campo, el escenario, el aire, por donde los lentos escombros residenciarios guían cualquiera otra visión, aún las contrarrestantes. Dejando de lado, las fuerzas opuestas, y concentrándonos en la visión desintegradora, Alonso, da casi en los inicios de su obra, los siguientes ejemplos, tomados desde  GM, (no podía ser de otro modo), y dice, desde el lado de la visión desintegradora:

Si Neruda contempla el sonido, lo ve:

“Confuso, pesando, haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos.”

O bien, si contempla parcialidades de la naturaleza, las ve, igualmente, desintegrándose:

“y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo…”

Así, para Alonso, esos versos de la primera estrofa, (presentados de manera sabiamente cortados), de  GM son fundamentales para sostener desde ellos, esa supuesta visión desintegradora de un mundo en permanente deterioro, como si esa fuera la visión primaria de Neruda: el campo, el escenario donde todo otro sentimiento se desplegaría, aún los contrarrestantes. (Ver página 68 obra citada).

Pero no solo allí, en esos versos: En páginas 163/4 cita la primera estrofa completa de  GM de la cual sólo analiza el primer verso, y por cercanía, (ya que cita toda la primera estrofa), hace extensiva la conclusión a toda ella, por la vía de intercalar en el análisis la cita del verso ya referido arriba sobre el molino de las formas. De ella dice, como poniéndose en la voz de Neruda, y refiriendo a que el poema se habría iniciado con una comparación con omisión de lo comparado, es decir, con una anomalía sintáctica, aparente en este caso:

“esto que veo y siento, esto que trato de poetizar es como cenizas, como mares poblándose. Y realmente hay que reconocer en la omisión del núcleo, por esta vez, un acierto estilístico: pues lo que trata de expresar es el sinsentido de la vida afanosa, un caos, algo sin forma, “haciéndose polvo en el mismo molino de las formas demasiado lejos”… y… “sólo mas tarde, ya expresado lo informe como tal,” el poema agregaría “Aquello todo tan rápido, tan viviente…”; (el comienzo de la segunda estrofa).

En conclusión, de ese modo indirecto, vía la celebración de un cierto “acierto estilístico”, Alonso, en verdad afirma que la primera estrofa de GM expresa: “el sinsentido de la vida afanosa, un caos, algo sin forma… lo informe como tal”.

En páginas 170/1, Alonso cita completa la última estrofa de GM, y después de un concienzudo análisis, finalmente concluye que allí se muestra “un fracaso de la poetización”, puesto que habiendo interrogado a Neruda, éste no habría sido capaz de explicar las anomalías sintácticas que en la estrofa habría encontrado Alonso.

En página 179, da siete ejemplos de <prosismos>, en la construcción de GM, sosteniendo, otra vez de modo indirecto, que ellos fueron concebidos con actitud prósica de espíritu. (Los ejemplos aducidos, buscarlos en la obra citada).

En página 189, sostiene que GM es uno de los poemas construidos, entre otros , con intencionalidad de obtener un texto “sin forma obstinada”.

En página 269, otra vez de modo indirecto, reafirma que GM poetiza “aquel movimiento incesante y sin sentido”, y lo ejemplifica con el verso, o parte de un verso, del poema: “aquel girar de la <polea loca en sí misma>”. Con esto Alonso sostiene, que ese verso, “como la polea loca en sí misma”, que califica a “Aquello todo, tan rápido, tan viviente”, hace del “todo” a lo que implícitamente refiere el poema, un todo que es “como un movimiento incesante y sin sentido”; un vagar sin rumbo, han inferido, o reafirmado, otros analistas en medio de la perpetua desintegración de las substancias.

En pagina 297/8, otra vez de modo indirecto, dice que GM tiene por tema “la vida y el mundo”, y afirma que en ese poema: “La vida parece ser un loco movimiento sin sentido;”. (Continúa con el análisis de “ese surgir de palomas”, que por ahora, saltaremos).

En página 321/2 vuelve a citar los cuatro primeros versos de la primera estrofa, y afirma: “El tema es la incesante agitación de la vida y del mundo, sin sentido, sin forma, un puro caos, sin meta ni orientación ni trazado <como la polea loca en sí misma>.”, y que su mismo comienzo, otra vez, haciéndose la voz del poeta, significa: “Esto que yo contemplo es un caos, como cenizas,” y agrega reforzando lo caótico: “como inmensos mares … en cuyo seno la vida germina, lenta, e incesantemente, allá abajo, en lo caótico; es como un revoltijo de campanadas, molidas y confundidas…”.

Lo interesante que agrega es: que la visión de Neruda sería que hasta los mares se pueblan en lo caótico.

En página 341, señala que “la pareja complementaria tiempo-espacio, … es transformada … según la invencible tendencia imaginaria de Neruda … en una vaga imagen de desmesura e infinitud:” y da como ejemplo, desde GM, (entre otros ejemplos), “ese surgir de palomas que hay <entre la noche y el tiempo>”. (Otros analistas han concluido que Neruda, simplemente, confunde el tiempo con el espacio, los mezcla, no los distingue, usando, ciertamente, sus propias citas, extraídas de aquí y de allá. Esto de citar un poco de aquí, otro poco del poema de más allá, algo de aquello, individualizar una palabras, u otra, es casi el modo típico de metodología analítica de todas estas aproximaciones).

En Alonso está la interpretación canónica. La que todos han aceptado. Algunos completamente; otros con ciertas enmiendas de grado: dándole algún mayor realce a los elementos contrarrestantes, que, también Alonso señaló que existían, por lo que, en definitiva, son seguidores de Alonso en el enfoque primario, la forma de aproximación.

Pero Alonso debe haber notado que siendo GM el poema sobre el cual fundamenta toda su interpretación global de un Neruda residenciario viendo una naturaleza en perpetua desintegración, y una vida que es: un vagar sin sentido por ella, como muerte en presente permanente, entonces, el poema inicial merecía y necesitaba de una exégesis propia y total. Y la hizo en las páginas 216-223. (Donde, era esperable, reafirma lo ya encontrado).

Desde esas páginas citaremos las conclusiones a medida que vayan surgiendo:

GM expresaría: “la vida, caótica, informe, agitada, pero sin sentido.” Y así la vida sería como cenizas, la destrucción de lo ardido, la ya no forma, Y sería como los mares: lo informe en lo informe. Y sería, la vida, lo disperso y deformado, como sonidos cruzados y desvanecidos, como el olor evanescente de la fruta caída del árbol y pudriéndose. Y sería: la informe desintegración y la informe germinación, dentro de un tiempo informe, y también lo nítido y lo formado hecho caos, destruido en su forma por la mezcla y la distancia, la descomposición y la desintegración. (Eso diría la primera estrofa). (En 217).

La segunda estrofa diría: que la vida, ese Todo, sería: tan rápido, tan viviente, y sin embargo inmóvil, como la polea loca, quieta en sí misma, como las ruedas de los motores; un caos de fuerzas sin avance y sin forma. Un caos tan sin sentido pero con existencia a nuestro alrededor. Caos de fuerzas que nos rodea y aprisiona, y que es una mortal amenaza segura. Una muerte que nos rodea de modo constante y que no sabemos por dónde nos llegará. (Esto se diría con esa pregunta de la segunda estrofa referida de modo otra vez indirecto con eso del de dónde, por dónde y dónde, las que todas serían preguntas referidas a la muerte), la que nos acecha , nos asalta, y nos derrumbará, como al buey.

Para que nada quede al azar, Alonso hace su propio resumen y dice, las dos primeras estancias de GM “presentan la agitación de la vida en la caótica pululación de las fuerzas vitales y mortales que nos rodean con amago seguro de destrucción: movimiento incesante y sin sentido.” (219 final).

Y entonces al ilativo “Por eso”, que llama el gozne estructural de todo el poema, lo interpreta del siguiente modo: “Por eso (porque la agitación de la vida no tiene sentido)”, (igualmente 219 final).

Y concluye, en esta parte, que el poema estaría diciendo que “porque la agitación de la vida no tiene sentido” se debe el poeta “entregarse a la poetización”, la cual sería “(<el pecado de poetizar en vez de vivir>)”, y que es para el poeta, para su don profético, el encontrar sentido, y así, se estaría sosteniendo en el poema que: “El único sentido valedero de la vida y del mundo es el poético”, (220). (DONDE SE sugiere, ESE LUGAR COMÚN: AQUELLO DE LA POESÍA COMO RELIGIÓN, tan caro a los analistas creyentes, como en la opinión, en este caso también de Neruda, un poeta vanguardista). Lo cual sería lo que se desarrolla en la tercera estancia.

Analiza Alonso la cuarta y quinta estancias de manera más bien estilística, no concluyendo nada adicional que contrarreste lo ya descubierto.

Y afirma del poema en su totalidad que: (222):“No se puede, pues, decir que el poema carece de estructura, puesto que está construido en cinco momentos relacionados. Pero la forma interna de cada uno de estos cinco momentos es borrosa, esfumada, maltratada, y aun la relación de momento a momento carece de eficaces virtudes formales, porque… (consiste el poema)… en cierta relación <material> y como objetiva de las realidades presentadas.” (Viniendo esa afirmación de un analista de la escuela del estilismo, todo eso fue una verdadera paliza: sobre todo aquello de que el poema no consiste más que “en cierta relación <material> y como objetiva de las realidades presentadas.”).

Esa es la visión que llamamos canónica de GM y de toda la obra residenciaria.

Por ejemplo, Ignacio Valente, en su artículo, “Neruda: Residencia en la tierra” [5] dice:

“la enorme fuerza del mejor Neruda estriba en que su intuición central sigue siempre de cerca los repliegues y movimientos de la realidad, en este caso la angustiosa revelación de la materia que se desintegra, y del hombre que vaga funesto y como de sobra en ese mundo de substancias en descomposición:”

a lo que agrega como cita confirmativa cuatro versos desde GM. Y más adelante sostiene que sólo Neruda pudo incorporarse él mismo:

“a ese horrible desintegrarse de las substancias terrestres.”

y, a reglón seguido, copia la primera estrofa completa de ‘Galope muerto’. Sin mayor análisis, tal vez y puesto que el fundamento está en Alonso. (Solo discrepa en afirmar, a contrario de Alonso, que <RenlaT>, no es una obra surrealista, pero no hay argumentación del por qué así sería o no sería.)

Analistas que han dedicado grandes esfuerzos a la exégesis de la obra residenciaria, en verdad dicen algo así como: Es correcto lo sostenido por Alonso, pero no tanto; y se dedican a introducir los elementos contrarrestantes que justificarían ese “pero no tanto”.

Otro ejemplo: Jaime Concha [6], afirma lo siguiente: “… Galope muerto, cuyo motivo, resumido conceptualmente, es el continuo movimiento destructivo de todas las cosas, su constante pulverización:” A continuación copia la primera estrofa de GM, y sin análisis, agrega: “Galope muerto participa, pues, sin reservas, de los motivos característicos que, según Alonso, constituyen la imagen del mundo de Neruda.”

Y Loyola en “Neruda: la biografía literaria”[7], página 240, sostiene en relación a ciertos versos de GM, y para nuestro propósito no tiene ninguna importancia cuáles sean esos versos, (pero aquí los tienen: “y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.”), lo siguiente: “Según Alonso (178) estos versos y los precedentes sólo tematizan procesos de destrucción. Igualmente Concha (1963:35), precisando: <dos tipos de destrucción: la corrupción de los objetos, y la huida de la experiencia con el transcurso del tiempo>. No estoy de acuerdo con esta óptica unilateral. A mi entender, los versos citados proponen explícitamente –como oscura pero fecunda contradicción- la copresencia de destrucción y germinación,”. Con lo que agrega su particular contrabalance, a la visión de Alonso.

El resultado final es que en los prólogos, en la cátedra, en las revistas especializadas, en general se afirma, casi siempre, que <RenlaT1> es un obra de poesía surrealista donde el hablante vaga como sin rumbo en medio de su soledad y de las substancias de la naturaleza en descomposición permanente, sin rumbo y sin sentido. Aislado y rechazado por la exterioridad, pero siempre insistiendo en su misión profética: que al lector no le llega a caber la menor duda que es: vagar sin rumbo, como de sobra, aislado y rechazado, pero poetizando a brazo partido: al imperio de su religión vanguardista. Que es lo que sostuvo Alonso. Otros, a la verdad, afirman que vaga sin rumbo como dejándose llevar por la exterioridad que lo rechaza, sin ninguna autoafirmación valedera, simplemente reaccionando ante ella; o andaría vagando a la busca del Fundamento, o del Innominado; y hasta vagando inmovilizado en el sí mismo: inmóvil.

De paso se han realizado muchísimos análisis de detalle, de influencias, de profundizaciones de ese vagar sin rumbo, y de esa naturaleza que se desintegra, o de los contrabalances, o de cómo el hablante confunde el espacio y el tiempo, y hasta sostiene, irracionalmente, que los frutos de la naturaleza persisten en el tiempo antes de madurar después de su propia podredumbre en el espacio; y que las fuerzas contrarrestantes son la búsqueda del Fundamento, o la búsqueda de lo Innominado, o la insistencia en una realidad objetiva, externa, a pesar que en completa desintegración.

La conclusión es que la dictadura de Alonso sobre la exégesis de <RenlaT> ha sido amplia, fecunda, incontrarrestada, tiránica, potente, absorbente, y multifacética: si hasta permanece en aquellos que tratan de superarlo.

Si Alonso tuviera razón, no habría qué lamentar. Todo lo contrario. Puso a Neruda, y a su obra, por las nubes del cielo literario, y lo habría hecho bien, con fundadas y potentes razones irrebatibles. (No más que necesario sería ofrecer los elementos contrarrestantes, o adicionales, y ya no habría nada más que agregar).

Las adiciones, los contrabalances, los detalles de profundización, serían muy bien venidos, pero nada que haga tambalear la exégesis de Alonso.

Pero ocurre que esa exégesis, la arriba resumida, está fundamentalmente equivocada. No puede estar más lejos de qué verdaderamente son <RenlaT>, y su poema rector: GM.

NUEVA APROXIMACIÓN A ‘GALOPE MUERTO’

El propio título, (ya establecido esto por Bennett [8]), indica que el poema desplegará de modo simultáneo tanto el galope de la vida como el galope de la muerte, puesto que la vida incorpora también la muerte. Es la unidad antitética expresada en galope muerto. Y dice, este nuevo enfoque, que Galope muerto es como cenizas, como mares poblándose en la sumergida lentitud, donde cenizas no es una cosa sino la simbolización de un proceso, puesto que de ella, de la ceniza surge la vida: por eso que Galope muerto es como cenizas, y ese proceso es igualmente como mares poblándose, mares llenándose de vida, en la sumergida lentitud, es decir en el tiempo, y lo hacen en lo informe, es decir, haciendo de la ceniza, algo formado.

(Lo gracioso de la interpretación dominante, en un mundo que sigue siendo enormemente influido por la tradición bíblica, radica en la falta de percepción de que allí, en ese inicio, “Como cenizas”, está pedida en préstamo la imagen del Génesis, (en la segunda versión de la creación), donde Dios toma polvo, y de allí produce la materialidad del hombre [9]. La ceniza es en GM ese polvo, pero, como el demiurgo divino ha sido dejado completamente de lado, entonces, esa ceniza pasa a ser símbolo de lo vivo en potencia, de lo activo original, la célula fundante y generadora del todo. Es gracioso que así ocurra porque los escritos bíblicos, aún en no creyentes, tienen importancia significativa, por su poesía, sus símbolos, sus historias).

Por tanto el poema se inicia, desde este punto de vista, sin ninguna comparación con algún comparado oculto. Lo comparado está en el título mismo. (Que los títulos sean el primer verso de los poemas residenciarios se repetirá a lo largo de toda la <RenlaT>).

El poema comienza afirmando la vida en la naturaleza, como diciendo, la naturaleza es lo que se hace viviente porque contiene la ceniza, el principio energético activo, y se despliega en la sumergida lentitud, en un tiempo enorme, inmenso, y por eso lento: la sumergida lentitud es la simbolización del proceso de energías propias de la naturaleza, y hace a los mares la simbolización de la naturaleza y sus energías inmanentes, aquellas que no necesitan de un demiurgo creador externo. Y es una sumergida lentitud, además, porque es un proceso que no se percibe de modo evidente, es un proceso oculto, yace sumergido, mal entendido, desapreciado, y despreciado, en la medida que la creencia dominante es que las fuerzas motoras provienen de un demiurgo, o hasta de Dios.

Y en cuanto a las sonoridades, ese “Como cenizas, como mares poblándose…”, inicia, como con dos campanadas, (como…como) ese sonido ya tan largo que se referirá en la cuarta estancia.

A continuación el poema se sale del ámbito de la naturaleza y entra en el espacio de lo social, de lo humano, y expresa con un ilativo de “o” lógico, que vale por lo anterior, lo siguiente o ambos, que eso sumergido también se encuentra en los procesos humanos, los cuales, por su espacialización debajo de lo natural, también agrega que lo humano viene igualmente de la naturaleza y es parte de ella, pero lo será de una manera extraña y autónoma: esto lo hace equiparando con ese “o”, los procesos que se desplegarán a continuación a los ya presentados: diciendo: o como se oyen (nótese, no dice como se escuchan, atención puesta, sino solo como se oyen), desde el alto de los caminos, (una construcción humana, caminos), cruzar las campanadas en cruz. Es un proceso plenamente humano: son sonidos de campanadas, de campanas que han sido tocadas no se sabe por quién ni por qué, (artefactos hechos por el hombre) que cruzan en cruz sus sonidos, sus campanadas. Y ese como se oyen se lo establece, lo oído, en el alto de los caminos: no en el bajo de los caminos, no en los caminos, sino en el alto, en lo que arriba, en el espacio de lo preferido. GM está lleno de sutilezas que sólo se pueden apropiar si se lee con lentitud y atención.

Y es un proceso igualmente de lo activo y lo pasivo: alguien ha tocado las campanas, pero aquello no es lo referido, sino el como se oyen las campanadas: lo pasivo, puesto que a ese oír se puede o no prestar atención. (Es un puro oír: que puede ser escuchado o puede ser rechazado, o ignorado: y por tanto es simultáneamente lo activo y lo pasivo).

¿Y dónde se oyen cruzar campanadas en el alto de los caminos, y cruzar en cruz? Si no en las aldeas por ejemplo, las aldeas de un país fundamentalmente católico romano, donde desde los campanarios se emiten campanadas llamando a los feligreses. Ese cruzar de campanadas en cruz, la cruz, el misterio fundamental de la religión católica, esas campanadas que cruzan en cruz, deberían haber llamado la atención inmediatamente hacia su significado profundo, a su significado formado. Pero no ha sido así. Eso no es responsabilidad del poema, sino de la miopía de sus analistas. Y más debiera haberlo hecho puesto que pasan, cruzan en cruz, en el espacio de lo alto, de lo sagrado. Y de todo “cruzar”, sabemos, surge a veces algo, y a veces no.

Y pasan en cruz, teniendo ese sonido ya aparte del metal, lo que refiere a una insistencia de que no se está poniendo la atención en el sonido material, en la vibración del medio físico, sino en su simbología: la cual es completamente aparte de lo material, del metal, va más allá de lo natural, se acerca a lo espiritual, y allá reside, puesto que involucra un percibiente, del espacio de lo de arriba.

Y ese sonido símbolo, que cruza en lo alto y cruza en cruz, es confuso, pesando: siendo obvio que lo que es confuso, pesando, es el símbolo referido, y no el sonido mismo.

Es confuso, puesto que sólo se lo oye como sonido, pero como símbolo es un llamado que puede, o no puede, ser escuchado, y hasta puede ser rechazado, es decir: siempre se lo oye, si se lo oye, y sólo de vez en cuando se lo escucha; y es pesando puesto que tiene efecto, cuando es escuchado, de congregar, de obligar a cierta acción. Por lo demás, el hablante más bien se pone del lado de que es confuso, ya que lo enuncia primero, pero acepta que es pesando, igualmente: tiene efecto de trascendencia inmanente, a pesar de ser confuso: si hasta congregó humanos que construyeron esas campanas y las tocan y producen los llamados de campanadas que se oyen cruzar en cruz en el alto de los caminos.

El primer proceso, el de la ceniza y su desarrollo, y este segundo proceso, el del llamado confuso y pesando, se los igualó por medio del ilativo “o”, que entre otras cosas dicen que los procesos son lo mismo. Y eso no es cierto, salvo en su estructura, de sentidos antitéticos implícitos. Por lo tanto el poema está intencionalmente desplegándose como una apariencia contradictoria: su apariencia está negando su contenido formado: del mismo modo que galope se opone a muerto. (Se lo dirá sólo esta vez, porque sería cansador repetir y repetir lo mismo a cada avance: el poema se despliega como una apariencia necesaria: la que tiene en su misma superficie, la que leemos, y una esencia fundante y oculta, lo que las palabras dicen en su contenido formado, en su contenido simbólico, en esas imágenes símbolos que se han ido construyendo y desplegando debajo de esas palabras concretas: usa el modelo de apariencia necesaria y esencia fundante). (Es posible que esto lo haya tomado de Schopenhauer, y es casi lo único que toma de este filósofo, donde la voluntad es lo fundante y la representación la apariencia de esa voluntad en el mundo. De lo propio sostenido por este filósofo no hay nada de nada en GM, ni siquiera a modo de torcimiento de nariz).

Y eso que es confuso, pesando, el poema continúa diciendo que es: … haciéndose polvo / en el mismo molino de las formas demasiado lejos, / o recordadas o no vistas.

Donde obviamente que lo que se hace polvo no es el sonido, sino el símbolo de ese llamado, y ese hacerse polvo, es otro símbolo, ahora de la ceniza, pero en lo humano. Se hace simbólicamente polvo, ceniza, porque se propaga, se esparce, se avienta, porque viene de lo alto, (es el mismo proceso de la ceniza pero en el ámbito de lo humano). Y se hace polvo simbólico del llamado que se esparce, que se avienta, porque es la palabra, que se esparce y se avienta, la palabra-polvo-ceniza-germinal de ese cruzar las campanadas en cruz en lo alto de los caminos; y los caminos, obvio, se hacen símbolo del devenir humano.

Y es por eso que ese sonido confuso pesando se hace polvo EN EL MISMO MOLINO DE LAS FORMAS: (para analistas tan dados a encontrar huellas de filósofos en la obra residenciaria es curioso que jamás hayan pensado, que desde Platón, las formas, entre otras cosas, son las palabras, puesto que el logos, ese verbo eterno, se hace carne en la palabra): es decir, ese sonido confuso pesando se hace polvo simbólico en las palabras. El mismo molino de las formas es la imagen símbolo de las palabras humanas. (Bueno el lenguaje es exclusivamente humano en su acepción estrecha de infinitud de apropiaciones y representaciones por medio de códigos, o signos finitos). Y es otra vez un proceso contradictorio que incorpora de lo galope y de lo muerto, puesto que ese aventarse de las palabras, por las palabras y a través de las palabras: (ya que es un molino que las muele, las hace polvo y las esparce, y ésas son ellas misma, como si ellas se hubieran sustantivado y fueran independientes), ocurre en formas que son, palabras que son, demasiado lejos, o recordadas o no vistas. Demasiado lejos puede referir por ejemplo a Roma, o al inicio de la era cristiana, o al hecho de que las palabras castellanas vienen en su mayoría del latín, la estructura de nuestro idioma viene del latín, y entonces son a veces recordadas, y a veces no vistas: y en cuanto al llamado, a veces se lo oye, pero no se lo escucha, (formas demasiado lejos), o ni siquiera se lo conoce, (formas no vistas), o recordadas (formas que sí, como vienen de la infancia, y son recordadas, causan acogimiento).

(Bueno, desafortunadamente GM se despliega al menos en cuatro planos simultáneos, y aquí se está desarrollando a penas uno. Pero tengan presente que en otro de sus planos simultáneos, en realidad estaríamos hablando de la poesía, y ella sería un galope muerto, como cenizas, como mares poblándose, y entonces el Molino de las Formas, si bien sigue refiriendo a las palabras, lo haría de modo directo a su uso poético. Y hay dos planos más que no mencionaré).

Y entonces el poema bruscamente cierra el tiempo inicial regresando al ámbito de la naturaleza: y deja el ámbito de lo humano-social completamente rodeado por el ámbito de lo material: y dice: y, (nótese que esta vez usa el ilativo “y”, sin dar oportunidad de elección, simplemente esto debe ser agregado, le guste o no le guste al intérprete-lector): y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra / se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

Primero, póngase mucha atención en que refiere el PERFUME, no el olor, ni menos el hedor de la putrefacción. Por tanto el perfume refiere a ciruelas infinitamente verdes, es decir, infinitamente vivas, infinitamente jóvenes. Cualquier botánico, ecologista, entendería sin ayuda literaria lo que se dice: pero los analistas parecieran que no desean leer de modo directo. Es el perfume de la vida lo allí referido por medio de la elevación del pelaje poético de la palabra olor a PERFUME.

Todos sabemos, por la botánica que una semilla debe desintegrar su corteza o no puede germinar. Pero es una imagen que también está en la tradición cristiana, en el simbolismo cristiano de la sangre de los mártires y el esparcimiento de la palabra: si hasta hay una parábola al respecto de la semilla que cae en suelo duro, en roca, etc. Y NO LA HAN PODIDO ENTENDER. (Me parece que se debe a que Alonso, a priori, decidió que el poema era onírico, deformado, surrealista, y prósico, (¿prosaico?), (puesto que simbolismo no apreció ninguno, antes bien relaciones materiales), y entonces leyó lo que se ajustaba a aquello, lo cual debe de haber sido de modo no intencional, inconsciente, puesto que qué otra cosa cabía para con una poesía vanguardista de la variante surrealista?)

Lo que el verso dice es que la naturaleza, en su propio proceso de vida, se perpetúa como vida, como algo eternamente verde, eternamente vivo, pero que necesita del nexo de la ceniza, que es ahora el pudrimiento, para que pudriéndose en la tierra, haciéndose ceniza en la tierra, quede eternamente viva en el tiempo, puesto que regermina, la semilla de la ciruela: dice: la ceniza es el germen de la vida, la ceniza es verde, así como el polvo lo era en la palabra. Por tanto afirma la autonomía de la naturaleza, sus fuerzas, sus energías que son como mares poblándose en la sumergida lentitud. En cambio aquí, no es la sumergida lentitud, porque se eligió unas ciruelas, de las chacras, huertos, en la tierra. Pero en ambos casos refiere a un proceso de vida, cuya mediación es la ceniza, la descomposición, y cuyo resultado final es mayor organización, y nunca necesitando de un demiurgo para su despliegue: vida natural desplegándose por sí y desde sí, y hasta haciendo emerger de ella un testigo, el ser humano, la sociedad humana, un para sí: el mismo GM que estamos leyendo. (Y al leerlo lo estamos haciendo vivo, como parte de ese otro plano contenido: el de la metapoesía en una arte poética oculta, subrepticia y genial: ya que poesía que no es leída, es muerta, por muy galope que sea en sus grafías inertes en el papel).

Como ven, lo que realmente dice la primera estrofa es algo muchísimo más complejo que lo que entendió Alonso, y es completamente opuesto a la simplificación que de los procesos desplegados hizo/hace el análisis dominante. No hay una destrucción apocalíptica con algunos contrapesos. Hay una afirmación de organización, de incremento de vida, en la naturaleza, una prioridad de ésta por sobre lo humano, y una afirmación de que lo oscuro y pesando está en el ámbito de lo social como producto del molino de las formas. Por supuesto que todo sin Dios. Pero, se insiste: No es un Apocalipsis sin Dios con o sin contrapesos. (Según Alonso y las fuerzas contrarrestantes).

Y avancemos hasta el comienzo de la segunda estancia: los tres primeros versos:

Aquello todo tan rápido, tan viviente, / inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma, / esas ruedas de los motores, en fin.

Ese “en fin”, vale por, ya lo dije, para qué agrego, suficiente, ya se dieron cuenta. (Probablemente, en el contenido formado: del carácter materialista ateo del hablante).

Alonso le apuntó medio a medio de que aquello todo tan rápido, tan viviente, es el mismo todo referido en la primera estrofa. Un todo rápido y viviente. La vida son procesos en movimiento dice. Pero de allí hacia delante desbarrancó, otra vez.

Primero, para entender lo que dice el verso, es necesario saber qué es una “polea loca”. No es una polea alocada. No es una polea enloquecida. Loca aquí no es un adjetivo. El sustantivo es la expresión “polea loca”: es una polea, cuyo centro de giro es libre, es decir es lo opuesto a una polea fija, a la que simplemente se le dice polea. (Si no me lo creen pregúntenle a un mecánico). (Lo poético del lenguaje técnico a veces confunde a los analistas literarios). (Y los físicos quánticos nos han estado jugando bromas poéticas cuando han denominado a los quark:“top”, “bottom”, y decidieron que era demasiado cuando casi denominaron a otros “truth” and “beauty”, pero a los campos fuertes los colorearon: no cabe la menor duda que habrá poetas que harán uso de esas sugestiones. Así como el primer físico nominador de quark tomó el término del Finnegan Wake).

Por lo tanto una <polea loca> en sí misma es una imagen de un movimiento que se mueve por sí solo en las relaciones-cosas movidas: que no necesita de un motor externo. Y por tanto el todo que es rápido y viviente, se mueve por sí mismo: no necesita de un demiurgo ni en su inicio, ni en su continuar; puesto que es inmóvil en sí , y es una <polea loca> en sí misma. Como toda polea por muy loca que sea necesita de algo externo que la mueva, (el propio cable que por ella va, es quien la mueve, y el cable por un motor o un ser humano y una manivela, etc.), es obvio que esta polea loca en sí misma es un símbolo de que el todo no necesita de demiurgo, es una polea simbólica y no una real y concreta material como creyó Alonso, y ese todo es lo referido en la primera estrofa: es decir, ni la aparición del ser humano necesita de ningún Dios. Eso es lo que se está sosteniendo.

(Y hasta aquí, y desde la primera estrofa, se lo ha hecho por medio de cosas concretas, de imágenes simbólicas con soportes concretos, como debe ser la poesía. Ni asomo siquiera de digresiones metafísicas, pensamientos abstractos. Un ejemplo supremo de qué es poesía y cómo se la debe escribir: poesía es un atrapar lo general por medio de lo concreto expresado en imágenes para un decir indirecto de segundo nivel que apunta hacia la intuición, hacia lo sensorial. Pero esta es poesía simbólica y por eso sus imágenes son símbolos, y con la característica curiosa de que adquieren vida propia y desarrollan su actuar).

Y, mirando lo mismo desde otro lado lateral, los tres primeros versos de la segunda estancia no son más que un uso para fines ateos de las conocidas pruebas cosmológicas del motor primero: se les ha torcido la nariz, y ahora aparecen como sustentando la no necesidad de demiurgo. Ahí tienen ustedes esas ruedas inmóviles de los motores, la polea loca en sí misma, porque lo que es inmóvil, se dice, en el verso, es tanto la polea loca en sí misma como esas ruedas de los motores. (Bueno, Aristóteles tenía como cincuenta y tres motores inmóviles moviendo los cielos). Santo Tomás lo redujo a un solo motor inmóvil, (y fuera del tiempo, a lo San Agustín). Me parece que el hablante más bien hizo uso de Aristóteles. (Pero si le vamos a preguntar al hablante residenciario: no va más que a repetir lo que ya nos dijo).

Si siguiéramos leyendo el poema palabra por palabra, verso por verso, ya verían las enormes novedades que encontraríamos. Y todas ellas apuntan a que no afirman para, todo lo contrario, nada de la interpretación canónica y sus variantes, salvo en detalles menores y en consideraciones de estética estilística u otras. Ellas se aparecen como una lectura superficial, de las puras apariencias, y con el agravante, de que muchas veces, se la ha realizado sobre versos intencionalmente truncos, cortados de modo sabio para que calcen y soporten lo afirmado por el analista.

Pero ya se ve: no hay delirio, no hay uso de palabras por lo bonito o feo que parezcan, no hay ni un solo vagar sin rumbo, no hay ninguna naturaleza cuya substancia se destruye caprichosamente como si fuera lo único que hace, con ciertos germinales contrabalances. Y sí hay una construcción perfectamente racional, desarrollada en procesos que emulan la estructura antitética contenida en la expresión-título-primer-verso: “galope muerto”. No hay surrealismo, pero sí un poema vanguardista de la variante simbólica. Y un hablante ateo y materialista hasta la médula de su canto.

Y hay un armonioso despliegue de sonidos, y símbolos extremadamente bien controlados: un preciosismo en el uso de las formas poéticas.

(Esto lo dejaremos hasta aquí. Alguna vez se publicará el total del análisis. Allí verán la enormidad de detalles que han quedado fuera. Esto no es más que un resumen aguado de tan cuadrado, para que muchas cosas se escapen buscando alero, porque, siguiendo a Nietzsche, no debe ser ni por asomo: redondo).

El análisis de Alonso canonizó la escritura residenciaria, la esterilizó, y pateó a Neruda a los altares. Hasta el mismo Neruda se sintió allí tan a sus anchas que se dedicó después a fomentar aquello que desde un vagar sin rumbo, en medio destrucciones que le eran queridas, solitario, anochecido y noctámbulo, emergió él y su poesía, por quiebre epispoematemológico, a las anchas y claras avenidas de la Historia.

Ya es bueno traerlo de vuelta, regresarlo a las oscuras realidades humanas: donde Neruda, sin necesidad de oropeles, será siempre un faro viviente de luz eterna.

NOTAS:

[1] En adelante: <RenlaT1>

[2] Grez Dawes, Neruda y la superación de la estética anarquista. En A Contracorriente. Artículo obtenido a través de Dialnet.unirioja.es.

[3]Amado Alonso. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Editorial. Gredos S.A. (Se citará desde la edición de Madrid, 1997).

[4] En adelante <GM>

[5] Ignacio Valente. J. Miguel Ibáñez Langlois. Veinticinco años de crítica. Editorial Zig-Zag. Santiago de Chile, Primera edición, mayo de 1992. Página 222.

[6] Jaime Concha. Interpretación de Residencia en la tierra de Pablo Neruda. Análisis crítico a la obra nerudiana. Desde Dialnet.unirioja.es.

[7]Hernán Loyola, Neruda: La biografía literaria. Seix Barral Biblioteca Breve. Editorial Planeta Chilena S.A. Primera edición: julio 2006.

[8] John M. Bennett “Estructuras antitéticas en <Galope Muerto> de Pablo Neruda” (Ohio State University), Revista Hispánica Moderna. Columbia University Hispanic Studies XXXVIII 1974-1975 N°3, pág. 103-114.

[9] Biblia de Referencia Thompson. Versión Reina-Valera. Revisión de 1960. Edición en idioma español, 1987.


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Acerca de la investigación sobre “Galope muerto” de Pablo Neruda:

El artículo que han leído es un anticipo analítico que resume de modo polémico conclusiones obtenidas de un análisis, completado en 2009, llevado a cabo de modo particular y privado, sin apoyo de instituciones externas, desde 2005 adelante, sobre la obra cumbre de la literatura chilena: “Residencia en la tierra” de Pablo Neruda.

Esa investigación se la realizó dividida en tres etapas:

i) Análisis de “Galope muerto”, el poema presentado por Pablo Neruda como el inicial de su libro, texto fundamental de base y rector para todo el libro residenciario.

ii) Análisis de “Residencia en la tierra 1”, global, basado en una lectura poema por poema, verso por verso palabra por palabra, y

iii) Análisis de “Residencia en la tierra 2”, con la misma metodología.

En particular, el análisis se basa fundamentalmente en lo que enuncia el hablante residenciario, no tomando en cuenta a Pablo Neruda, como su autor, salvo cuando actúa al interior de su propia obra como demiurgo. (Así y todo, cuando necesario e ineludible, se realizan alcances hacia el autor mismo).

La obra completa tendría el pomposo título de “Contribución a la crítica de Residencia en la tierra de Pablo Neruda”. Se lo ha concebido, el libro, para una entrega en tres etapas:

La primera: “Análisis, comentario y estructura de Galope muerto”, y adelantos hacia “Residencia en la tierra”.

La segunda y la tercera, constituyen “La estructura de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda”, la cual sería presentada dividida en dos:

La segunda entrega contendría los fundamentos del análisis para especificar la estructura de la obra global, y concretaría la entrega de la estructura de “Residencia en la tierra 1”, su análisis global, y el análisis de los 33 poemas que la constituyen, según modo indicado, y adelantos hacia “Residencia en la tierra 2”.

La tercera entrega sería “Residencia en la tierra 2” y conclusiones globales.

Los libros resultantes de la investigación de las dos primeras etapas ya están concluidos.

La escritura de los resultados de la tercera etapa, está siendo llevada a efecto en este momento.

El enfoque global de la escritura de los tres libros es el de la presentación de la investigación y de sus resultados, más que el de la presentación de conclusiones analíticas. Pero en ellos se encontrará todo lo necesario para abordar estas últimas.

En este momento se está en conversación con un editor e imprenta para la publicación del libro que aborda la primera presentación: “Galope muerto”.

Simultáneamente y en paralelo se darán a conocer artículos analíticos derivados de los resultados de la investigación. Y se adelantarán, tal vez, análisis de poemas específicos y considerados esenciales.

Sin el apoyo de mi hermano José Pedro Reyes Franzani en especial, y de mi familia en general, este esfuerzo jamás se hubiera realizado.

Los libros están dirigidos a un lector general e interesado. Se evita cualquier presentación dirigida exclusivamente hacia especialistas. (Por lo demás, el autor es Ingeniero Comercial, y ahora dedicado a la poesía).

Agradezco a Ana Rosa Bustamante Morales, poeta, quien me facilitó este blog para adelantar la publicación de resultados a modo de adelantos.