A Joaquín Marco
Fuera del ámbito estricto de las influencias -y antes de entrar en el marco de la literatura comparada o en la demarcación de las pertenencias en las que la obra poética de Vicente Huidobro se inscribe- pensamos necesario dejar en claro una idea que, a nuestro entender, condiciona la obra de este poeta, tanto en su perspectiva teórica (manifiestos, artículos o ensayos), como en el plano de sus libros de poesía [1]. Creemos importante entender esta escritura como un eje catalizador e impulsor de distintas perspectivas de la creación literaria, es decir, pensamos en Huidobro (tanto su figura humana –tan discutida- como, principalmente su obra en verso y prosa), como un crisol donde se reúnen visiones de la literatura aparentemente opuesta y, ciertamente, alejadas en el tiempo y en sus concepciones estéticas. Tal vez, ésta sea la clave que debemos manejar para así considerar sus aportaciones originales, fundamentalmente, enfrentados a la polémica –aún no resuelta del todo- de su cercanía o pertenencia al llamado Cubismo literario; asunto importantísimo en la búsqueda de lo propiamente huidobreano, creacionista y en las diferencias ideológicas y literarias que unen y, a la vez, separan a las vanguardias y a nuestro poeta.
En primer lugar, revisando las obras iniciales del autor, vemos una asimilación del Modernismo en su forma más decantada y, también, en sus rasgos últimos como centro de atracción de gran parte de la literatura hispanoamericana y española de principios de siglo. Baste recordar títulos tan cercanos a Rubén Darío como Canciones en la noche[2] o Las pagodas ocultas[3] y, también, sus artículos sobre el gran poeta nicaragüense en las revistas dirigidas por él en Santiago entre los años 1912 y 1913: “Musa Joven y, principalmente, la modernista “Azul”[4]. Y, retrocediendo a su primer poemario, Ecos del Alma[5], hallaremos incluso rasgos del Romanticismo, conteniendo poemas alusivos al patriotismo y a la religiosidad[6] que, hoy, parecen muy lejanos al Huidobro de Altazor[7] o de El ciudadano del olvido[8]. Así, ya en sus primeros escritos es posible comprobar la integración del Modernismo y del Romanticismo, pero, además, también opera aquí el Simbolismo que, a juicio nuestro, marca profundamente la obra de este período -y en general, casi toda su poesía- entendiendo con esto una articulación poética que se diversifica desde sus orígenes para, más adelante, realizar otra ramificación en las vanguardias posteriores.
Desde este punto de vista, cabe separar dos polos esenciales en la escritura de la poesía del chileno. En primer término, apreciamos una influencia señalada principalmente por el Romanticismo, el Modernismo y el Simbolismo (puntos no muy lejanos de la mayoría de los poetas hispanoamericanos de la época, aunque en éstos, el peso de una de estas corrientes se manifieste como preponderante) y, en segundo término, ya en ciernes su pensamiento personal de la función de la poesía, es posible adelantar la importancia de ciertas lecturas filosóficas que se irán imponiendo en su perspectiva teórica como en su misma creación poética. Es el caso de Ralph Waldo Emerson, filósofo norteamericano de singular importancia en la concepción del libro (o poema) Adán[9], o Rodó, entendido este último como un influjo en la concepción o visión de mundo y en el intento por superar el localismo literario tanto en sus aspectos formales como en la temática al uso en ese entonces.
Más adelante, veremos otras relaciones de importancia, tales como el Cubismo- que, sin duda alguna, constituirá una fuente enriquecedora del Creacionismo-, como el Surrealismo (que se manifestará en Huidobro sólo en sus últimos libros) y el Dadaísmo, escasamente estudiado en su correspondencia relativa con la estética huidobreana y que constituirá una fuente considerable en el Canto VII del poema Altazor.
Como introducción a las fuentes de la obra de Huidobro, nos parece necesario citar a Mireya Camurati[10] para distinguir los puntos esenciales de influencia en los cuales confluyen los dos niveles señalados anteriormente: las influencias propiamente literarias y aquellas que podríamos llamar “influencias filosóficas”[11]. Previamente, debemos aclarar que la ensayista argentina señala cuatro planos en los que confluyen las ideas anteriormente citadas:
1. Hombre-Naturaleza, es decir, la relación que apreciamos en las concepciones teóricas del chileno y la preponderancia del hombre con su creación (el poeta) sobre la naturaleza y el mundo ya creado en términos abstractos.
2. El poeta, la idea romántica o cuasi romántica de la figura literaria independientemente considerada. Hay aquí un acercamiento a la imagen del hombre –del hombre de letras, como tradicionalmente se le ha llamado- más que a la obra, aunque es innegable que este concepto trasciende hacia su poesía, pues la mayoría de los hablantes líricos adoptan un yo sacralizante y, hasta metafísico podríamos decir, no distante a la idea del poeta que perfectamente ha configurado René de Costa en su libro Huidobro: los oficios de un poeta[12]
3. Lenguaje poético, tal vez, el plano de mayor importancia, pues apunta hacia lo estrictamente literario, es decir, tanto a la estructura de la imagen como al temple de ánimo, pero esencialmente a lo que consideramos el fruto de múltiples influjos y, también, he aquí la paradoja, la aportación más original de Huidobro, sobre todo, considerando a su poesía como una idea distinta de la literatura frente a las demás vanguardias, esencialmente, en oposición al Cubismo.
4. Creación, un plano que quizá podría confundirse con el anterior, pero que enfoca su preponderancia hacia la perspectiva teórica de nuestro poeta, expresada mayoritariamente en Manifiestos[13], y que desarrolla su idea sobre la poesía, a veces muy distante de su propia obra.
Una vez establecidos estos planos, conviene evidenciar gráficamente la división entre el nivel filosófico (lecturas teóricas que señalan el camino crítico y, en parte, poético de Huidobro) y el nivel literario –el que más nos interesa aquí- constituidos por las influencias plenamente poéticas sobre la obra del autor:
NIVEL FILOSÓFICO NIVEL LITERARIO
Emerson Modernismo Surrealismo
Rodó Simbolismo Dadaísmo
Cubismo
Agregamos al nivel literario, dos movimientos que Camurati no considera, tal es el caso del Surrealismo y del Dadaísmo, si hemos decidido aventurar esta hipótesis más amplia, se ha hecho pensando en que aparecen evidenciados con claridad, especialmente si revisamos las últimas obras del poeta: el ya citado Altazor y, fundamentalmente, Ultimos poemas[14] (póstumo). En el caso del futurismo, apreciamos más que una asimilación, un apasionado rechazo explícitamente señalado por Huidobro en diversos escritos y en la concepción misma del objeto literario como tal[15].
Es posible establecer multitud de relaciones entre las vanguardias y la obra poética, especialmente, de nuestro poeta. Es fundamental entender este período formativo (e incluso el contexto histórico en el cual Huidobro comenzaba a desenvolverse) como un ámbito pluridireccional y como un campo abierto a la mayoría de las corrientes literarias con preceptos renovadores. Sin caer en el esquematismo, pensamos en los cuatro planos anteriormente descritos como puntos referenciales de recepción de las diversas ideas estéticas de la época (ya se trata de la etapa inicial de esta obra como en su fase de madurez); aún así, no podemos dejar de lado la intercomunicación entre las distintas corrientes literarias y nuestro Huidobro, consiguiendo establecer una relación “de ida y vuelta”, esencialmente en el ejemplo del Cubismo literario.
Si bien, hemos explicitado sintéticamente estas fuentes nos parece necesario un análisis de cada una de estas relaciones.
1. MODERNISMO
Tal como nos señala René de Costa[16], Huidobro inicia su obra poética con una clara pertenencias al Modernismo: las revistas “Azul” y “Musa Joven” poseen un clarísimo corte rubeniano y, además, dirigidas por Huidobro, hacen una revisión de la obra del poeta nicaragüense como, también, de su figura literaria humana[17]
Estableciendo una relación con los planos de influencia postulados por Camurati, es posible conectar al Modernismo con el llamado “plano del poeta”, pensando en su obra de madurez y en la impronta –proveniente del Simbolismo- del ya aludido hombre de letras. Así, en una revisión más acabada, apreciamos una correspondencia entre Huidobro y la escuela rubeniana en los primeros tanteos literarios del chileno, sobre todo si leemos sus iniciales obras Canciones en la noche y Las pagodas ocultas, donde se evidencian una serie de rasgos distintivos que lo unen indudablemente al llamado “Modernismo tardío”[18]. Tal vez, estos libros no constituyen uno de los pasajes más trascendentes de su escritura, pero creemos necesario hacer notar, a través de una de ejemplos, que la admiración por Darío va más allá de lo nominal y que, contrariamente a lo que se piensa, se mantiene aún después de las experiencias más vanguardistas de nuestro autor. Si Huidobro ataca a “la escuela modernista”, lo hace pensando en el estancamiento de la poesía en lengua castellana que, como bien conocemos, se escribía por esos años. Más que nada, Huidobro condena a los últimos modernistas y no a la figura de Rubén, ya que el ejemplo renovador que significó la figura del poeta centroamericano –tanto para Hispanoamérica como para España- es comparable a la constituida por el chileno en su escala madrileña de 1918[19], o, como bien reconocen Octavio Paz[20] y Saúl Yurkievich[21], en la misma América Latina, si bien el peso de sus ideas renovadoras (“...el aire que respira la poesía hispanoamericana...” en palabras de Paz), hayan tardado muchos años en fraguar en la conciencia de los lectores y, principalmente, de los poetas de nuevo continente.
El primer ejemplo que nos señala a un Huidobro heredero del Modernismo, es la dedicatoria a Darío que el poeta chileno realiza en la primera parte de su libro La gruta del silencio[22]. Por otro lado, también son dedicados algunos poemas a figuras claramente representativas del Modernismo, como es el caso del chileno Francisco Contreras (íntimo amigo de Darío autor de una biografía del nicaragüense y, aún, desconocido para muchos estudiosos, a pesar de entregar los primeros atisbos de lo que será el tópico de lo real maravilloso como “leit-motiv” de la literatura hispanoamericana)[23].
Entrados ya en materia y revisando los poemas de este libro, podemos citar las ya estudiadas influencias de Leopoldo Lugones y de Herrera y Reissig como figuras predominantes en la poesía de esta etapa. Cedomil Goic, en su libro La poesía de Vicente Huidobro[24], va más allá de estos nombres arriba citados, mencionando a otros poetas, ya no americanos, como Juan Ramón Jiménez. :
“Las formas elegidas, las métricas variadas, continuando en ellas las audacias de Darío, y la intención burlona puesta en el lenguaje modernista y romántico, son los signos distintivos de esta poesía, abundante y variadamente evidenciados. La mayor parte de los poemas recogidos en este libro había aparecido el año anterior en “Musa Joven” (...) delatan algunas experiencias de la sensibilidad poética de su generación bajo el influjo de Juan R. Jiménez, Julio Herrera y Reissig y Francis James (...)”[25]
También, fuera del ámbito de las influencias de Darío, es registrable el influjo de Leopoldo Lugones que, notoriamente, está presente en poemas como “La llanura en la noche”:
En el estanque azogado
Que está de estrellas florido
Una rana masca nueces
Y un sapito raspa vidrio
Versos inocentes, donde el uso de los adjetivos (azogado, florido) y la presencia temática nos recuerdan también, la poesía de Darío, aunque el factor innovador, en este poema, esté dado por el tercer y cuarto verso –en esa clara alusión a Lugones que citáramos arriba- y que produjeron el escándalo de la crítica chilena de la época[26]. Pero volviendo al autor de Azul, tal vez sea el tratamiento del lenguaje, la configuración de la imagen y la libertad formal (entendida en los límites que en la época, en América se permitía) lo acerque más a la figura del poeta centroamericano:
La llanura esta encantada,
Se ven los pastos azules
Y lejano se divisa
Como diálogo de luces
O también, en el poema “Ama al otoño amarillo”
La sonrisa que vaga en tus sonrojos
Como una garza en piélagos arcanos,
Las estrellas gemelas de tus ojos
Y los lirios gemelos de tus manos
¿Acaso esa “garza en piélagos arcanos” o esas “estrellas” y “lirios gemelos”, o “los pasos azules”, no serán, precisamente, los elementos que el mismo Huidobro combatirá posteriormente como ejemplos de una agónica retórica modernista y, en general, poética?[27]. Lo mismo se evidencia en poemas de Canciones en la noche, libro anterior a Las pagodas ocultas, pero publicado con posterioridad a su redacción dado el problema tipográfico que algunos poemas presentaban, tales como los reunidos en el ciclo “Japonerías de estío” o el texto “La capilla aldeana, que nos muestran una serie de tópicos marcados por las lecturas de Darío hechas por Huidobro. Un ejemplo claro de esta innovación tipográfica a la que aludimos[28], la constituye el poema “Triángulo armónico”, donde se intenta entregar, con la disposición espacial, una imagen simétrica explicitada también el plano fónico (uso de la rima y aliteraciones), métrico y temático. Sin duda, muchos de los versos de este texto (“Thesa/ la bella / Gentil Princesa / Es una blanca estrella/ Es una estrella japonesa/...”) nos recuerdan a Rubén, aunque igualmente, haya aquí, un intento formal por trascender el Modernismo.
Como hemos señalado anteriormente, la característica fundamental de esta etapa de su obra, es la integración de diversas corrientes, pero no en un afán de pertenecer o inscribirse en una determinada escuela o tradición, sino, como bien afirma e. Caracciolo Trejo: “Es, por el contrario, un hombre de letras tan inmerso en su tiempo, en su “milieu”, como podría haberlo sido un intelectual del siglo XVIII (...) Hay en Huidobro una facultad “mimética”, imitativa que, a través de su carrera, contrasta con su egocentrismo desmesurado (...)”[29] Facultad que le permite, en estos años de formación, la adquisición no sólo de una “cultura literaria”, sino, además, del oficio poético, ensayando muchísimas veces sin acertar- los diversos registros que los diversos registros que las diferentes posturas artísticas de su tiempo le entregaban. Es algo similar a lo que intentará, de otra manera, cuando su obra vaya aglutinando las tendencias vanguardistas en su posterior evolución hacia una búsqueda de nuevas fórmulas; búsqueda iniciada a partir de su plaquette-libro El espejo de agua[30] (libro controvertido y origen de multitud de polémicas, donde, incluso, se llegó a cuestionar la edición de Buenos Aires de 1916, tras lo cual, René de Costa, gran exégeta de Huidobro, ha descubierto un ejemplar de esa edición, zanjando definitivamente la polémica) en el cual inicia, con su famoso poema “Arte poética” su acercamiento al vanguardismo y a su Creacionismo.
Fuera de estas consideraciones, no parece importante, antes de seguir en el análisis de la s fuentes de nuestros poetas, reiterar la postura de Huidobro frente a los modernistas, ya que usualmente, se piensa en un rechazo categórico por parte del poeta chileno hacia la obra del nicaragüense. Baste señalar los juicios dedicados al poeta centroamericano en un texto muy posterior a los aquí analizados, Vientos contrarios (1926), done, dirigirse a los vanguardistas españoles, les hace notar la importancia capital del autor de Azul:
“(...) Estos señores que se creen representar la España moderna han tomado la moda de reírse de Rubén Darío, como si en castellano, desde Góngora hasta nosotros hubiera otro poeta fuera de Rubén Darío(...)”[31]
2. SIMBOLISMO
A la luz de los epígrafes que encabezan el poemario La gruta del silencio, podemos verificar la importancia de la estética simbolistas en los primeros (y mayoritariamente fallidos) intentos poéticos de nuestro autor. Encontraremos aquí menciones la poesía de Verlaine y Mallarmé (incluso en el “El Tríptico galante de Jarrón de Sevres, donde se aludirá, en paráfrasis alambicada a “...algo muy verleniano...”), pero pensando en la instancia de composición de estos versos, confirmaremos el escaso valor que poseen como exponentes del Simbolismo, y, su exclusiva importancia como “ejercicio poético”. Sus “Coloquios sentimentales” o “Los poemas alucinados” adquirirán una dimensión que debe entenderse como formativa, ya que, como afirma Camurati[32], la influencia simbolista adquirirá predominancia en una idea de arte poético y de la función del escritor:
“Huidobro aprenderá en modernistas y simbolistas el culto por la literatura la satisfacción de ser un hombre de letras, la certeza en el poder del arte para actuar sobre la realidad[33]
Aún así, determinados usos del lenguaje e, incluso, “ciertas atmósferas líricas permanecerán (aunque muy distintas a su origen) en su obra posterior. Tal vez la poesía francesa, en general, lo que más atraiga a Huidobro (la prueba está en sus libros dedicados en francés, e incluso, en una cercanía a la tradición europea más que española) y lo que impronta con mayor fuerza su impulso creador; buscando perpetuidad un tono acorde con las corrientes galas. De allí su interés por el Simbolismo, de allí, también, como producto de una educación de alta burguesía chilena –calificada tradicionalmente como afrancesada- su aproximación a una lengua una cultura lejana a lo latinoamericano. En este punto, cabe destacar el examen que hace Ana Pizarro[34] deteniéndose en sus conclusiones sobre los orígenes del Creacionismo, atribuidos, en gran parte, a la admiración por Francia:
“Como concepción estética, no es de origen americano, y si un aspecto expresivo de este continente encontremos en él, es el que observa en burguesía chilena, es decir, un americanismo constituido paradojalmente por contenido europeizantes (...)”[35]
En todo caso, esta tajante afirmación es del todo extrema, aunque demuestra importancia de la cultura francesa para el poeta de Altazor. Si bien es discutible que todo el Creacionismo deba su fuerza a “contenidos europeizantes”, está claro que destacadísimo segmento de la cultura nacional se enfoca hacia el afrancesamiento en aquellos momentos históricos.
Pero, centrándonos en el influjo simbolista, creemos que su importancia, fue del ámbito formativo e impulsor de la conciencia del oficio poético, entrega a Huidobro una serie de temas tópicos que el escritor elaborará en su obra futura. Toda la concepción maldita de los poetas de esta escuela, hará una profunda mella en la conciencia de nuestro poeta y, además, en su temática mimética y un tanto imprecisa que evolucionará hacia esos mismos recursos literarios, pero con un tratamiento distinto. Como evidencia, señalaremos los elementos agrupados en El espejo de agua que constituyen textos de transición hacia libros diferentes en su concepción formal, tales como Tour Eiffel[36], Horizón Carré[37], o Ecuatorial[38], pues ellos representan una utilización del lenguaje aún no totalmente independiente de sus libros iniciales, aunque con un alcance, o pretensión, que se proyecta (en el concepto de la imagen; recuérdese la ya citada “Arte poética”) hacia sus obras posteriores.
Quizá los mejores ejemplos de la influencia simbolista no se encuentren en sus libros iniciales, por el contrario, ese tono imitativo de aquéllos torna la denominación de influjo en algo grotesco. Pensamos que en poemas como “Tríptico de Stéphane Mallarmé”, fuera ya de su temática, o en muchos pasajes de El ciudadano del olvido[39], nuestro autor retoma una línea estilística, probablemente en su perspectiva madura, de experiencia, alejada de los temores iniciales a las influencias- ciertos temas y ciertos usos para, más que continuar simbolista, rendir tributo a una escuela literaria[40].
No cabe duda que existen dos factores que influyen para el acercamiento de Huidobro a la poesía simbolista francesa. En primer lugar, las lecturas modernistas (fundamentalmente a través de los escritos de Rubén Darío) que lo inclinan al descubrimiento de Verlaine, Mallarmé, la escuela parnasiana en general y otros figuras literarias francesas. En segundo término, la cultura literaria heredada y estimulada por su madre, quien ejercía la crítica de teatro en diversas publicaciones con el seudónimo de “Monna Lisa” en la capital de Chile.
En una valoración de estas influencias, podemos afirmar que nuestro poeta no reconoce formalmente, en su obra poética indicios suficientemente contundentes que nos permitan pensar en una importancia capital de la poesía simbolista (salvo en la perspectiva formativa de su oficio y en la idea del hombre de las letras como figura social); más bien, su obra posterior denota un reconocimiento a los poetas franceses de esta corriente, sin que esto signifique –salvo en contadas excepciones- un “compromiso literario” con los conceptos estéticos del Simbolismo propiamente tal.
3. CUBISMO
Tal vez, éste sea el capítulo más controvertido y polémico de todos los estudios críticos sobre la obra poética de Huidobro, principalmente, porque ambas vanguardias –creacionistas y cubistas- aún no se hallan diferenciadas en su totalidad y, también, por la extrema polarización de los estudios referentes a este tema. Es necesario, eso sí, destacar algunas excepciones notables dentro del marco de la exégesis huidobreana, tales como los realizados por la ya citada Mireya Camurati, y por el reciente estudio de Estrella Busto Ogden[41] (donde se establecen paralelos no sólo literarios, sino, también, plásticos con la vanguardia creacionista). A pesar de estos esfuerzos el “Cubismo literario”, o si, por el contrario, establece una idea estética diferenciada a las configuradas por los seguidores de Apollinaire, hipótesis que nosotros sostenemos firmemente. En términos generales, algunos no dudan en citar a Huidobro como un mero “cultor” de la vanguardia cubista; tal es el caso de Guillermo de Torre[42], o, muy distintamente –en el desarrollo de sus conclusiones- el de Estrella Busto. Otros autores, Antonio de Undurraga[43] y Hugo Montes[44], por ejemplo, zanjan la discusión destacando el genio de Huidobro como impulsor de esta corriente. Quizás todavía, no exista un método para instrumentalizar ciertos conceptos que determinen lo propiamente huidobreano, pero lo que sí puede afirmarse es que ninguna de las posiciones anteriormente citadas satisfacen con plenitud la disyuntiva que nos plantea el poeta chileno entre Cubismo y Creacionismo.
Nos parece fundamental destacar ciertos puntos que pueden ir despejando algunas dudas con respecto al tema. En primer lugar no se puede discutir que la poesía del chileno haya evolucionado notablemente desde Adán hasta El espejo de agua, es decir, que en este libro de 1916, nuestro poeta haya realizado algunos avances en el campo de la imagen que, presumiblemente –y aún conociendo el famoso libro de Apollinaire, Les peintres cubistes: Meditations esthetiques[45], e, incluso, la obra del poeta francés- constituyen “esfuerzos paralelos”[46] con los realizados por Pierre Reverdy u otros poetas franceses; pero, que nuestro autor, en ese momento[47] no conocía. Por otro lado, descubrimientos en el archivo del chileno[48], señalan que la vanguardia cubista –pintores y poetas- se hallaban en un estrechísimo contacto o vínculo[49], por lo que ciertas ideas pictóricas pueden haber calado hondo en muchos de los escritores contemporáneos. También, hay que señalar que la escritura de Huidobro evidencia otro estadio de evolución al cabo de algunos meses de su llegada a la capital francesa, por lo que es insostenible que no haya recibido influencias de los escritores residentes en París.
Retrocediendo hasta antes de su viaje a Europa, podemos configurarnos una idea de lo que constituía una etapa inmediatamente anterior a la introducción en su obra elementos propiamente vanguardistas. Aquí nos encontramos con el complicado problema de El Espejo de agua, pues Huidobro manifiesta un grado de escritura intermedia entre sus últimas obras y Horizón Carré (su primer poemario editado en Francia). Así, en este corto libro o plaquette, hay un concepto muy diferente de la imagen con respecto a sus entregas anteriores (en este punto hay que destacar la conferencia leída en Buenos Aires en 1916, de la que tenemos escasas referencias, pero que apuntan a sus ideas renovadoras sobre el concepto de imagen y creación). En poemas como el conocido “Arte poética”, establece un cambio desde el pensamiento literario hacia la construcción de la obra poética:
...
“Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra
...
Por que cantáis a la rosa, ¡Oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
...
El poeta es un pequeño Dios.”
No nos es difícil suponer que la idea de cambio de la estructura de sus textos haya surgido primero y, luego, como el mismo Huidobro reconoció en varias entrevistas[50], haya sentido la necesidad de plasmar estas ideas en su obra poética. Aún así, no nos es dada la clave para desentrañar el secreto último que llevó al chileno hacia una nueva escritura.
Pero, retornando a la influencia cubista, es importante destacar que, en un principio, Huidobro se declaraba seguidor de esta vanguardia (aunque posteriormente nunca rechazó de plano su pertenencia inicial y los puntos de encuentro entre su poesía y la de los exponentes de la vanguardia parisina), tal como queda explicitado en la entrevista concedida a Carlos Vattier en 1941[51], aunque, en una revisión más acabada de su poesía, podemos constatar que sus textos se alejan de las obras paradigmáticas del movimiento, tales como las del ya citado Pierre Reverdy o Blaise Cendrars o Max Jacob, o el mismo Apollinaire. Pero, entonces, ¿dónde está la contribución original del poeta chileno? René de Costa afirma que sus postulados son similares a los del Cubismo[52], hecho inapelable en una fase preliminar de su teoría estética, aunque hay que revisar con calma esta afirmación.
Si seguimos nuestros postulados iniciales, las relaciones cubistas existen en tres planos distintos (hombre-naturaleza; lenguaje poético; creación), aunque debemos agregar que hacemos una distinción, dada la preponderancia sobre dos niveles: lenguaje poético y creación, ya que las ideas de Emerson y Rodó son las que verdaderamente operan en el ámbito de lo que hemos llamado “hombre-naturaleza”. Definiendo esto, sin descartarlo por completo, ya que los cubistas también postulan una creación no mimética, nos concentramos sobre el lenguaje poético, pues posee una conexión clara con el plano de la creación.
En el plano del lenguaje, los cubistas privilegian la imagen abstracta sobre lo descriptivo y lo anecdótico, intentando la constitución de un poema objeto o “poema creado”[53] totalmente autónomo, evitando la atracción de la realidad concreta y la posibilidad de mímesis. Trabajan con ciertos principios básicos de composición (paralelos a los de los pintores cubistas) estableciendo algunas categorías fundamentales, como el predominio de la razón sobre “la pasión” y una idea clara de la organización del poema, sea en juegos de palabras, en la superposición de planos aumentando el hermetismo con imágenes abstractas y no necesariamente referenciales a la idea general del poema o en collages gráficos y también semánticos Tal vez sea éste el origen de una poesía lejana, fría y, a veces, monótona en sus procedimientos, donde escasamente es posible el desborde lírico. Hay una diferencia fundamental –y aquí muchos críticos establecen una coincidencia con Huidobro- con el Surrealismo, ya que en ningún momento alejan la razón como principio regidor de los textos.
Con respecto a esto, Guillermo de Torre, en el volumen II de su Historia de las literaturas de vanguardia[54], establece un “sumario de teorías claves”, donde fija una serie de características comunes a todos los escritores cubistas, señalando como aspectos símiles la siguiente clasificación:
1. Rechazo de mimesis. Creación de una realidad pensada mediante la penetración de lo objetivo en lo subjetivo y de lo interior en lo exterior, del idealismo en el realismo. Una obra de arte que se baste a sí misma.
2. Eliminación de lo anecdótico y de lo descriptivo.
3. Supresión de la continuidad cronológica en un intento de simultaneidad temporal.
4. Ilogismo y antiintelectualismo (expresados fundamentalmente en un rechazo a la lógica y en la utilización de lo discontinuo).
5. Menosprecio de lo “sentimental”.
6. Introducción, como recurso literario de la “visión instantánea” y del dinamismo expresados en las alusiones a la velocidad, al cine, etc.
7. Según De Torre, se agrega, también “la aparición de un sentido planetario: influencia de los viajes, de los países exóticos, de las ciudades, entrevistas”.
8. Incorporación del sentido del humor.
Clasificación que reconoce a “algunos de los caracteres señalados (que) no son privativos del Cubismo y se dan también en otras tendencias de vanguardia (...)” [55].
En el caso del poeta chileno, apreciamos una correspondencia con la mayoría de los procedimientos técnicos anteriormente aludidos, aunque vemos, también, determinados puntos o rasgos en que se marcan diferencias con las ideas del creacionista. Si bien, su concepción del arte no imitativo –expresado en sus manifiestos Non Serviam, La creación pura y en El Creacionismo- coincide con los postulados cubistas, hay que recordar el tan discutido esquema de la técnica literaria o poética donde hallamos algunas diferencias:
Mundo objetivo que SISTEMA Mundo TECNICA Regreso al
ofrece al artista los objetivo mundo ob-
diversos elementos. jetivo bajo
forma de
hecho nuevo
creado por
el artista.
(De la Creación Pura)[56]
Siguiendo con atención este grabado, vemos claramente una intención humanizadora en nuestro autor, ya que antepone a la creación misma, la figura del poeta-hombre, es decir, una subjetividad que es el resultado de la mediatización de su intelecto-espíritu. Vemos, entonces, que no sólo prima el principio de la conversión de la naturaleza en otra paralela y/o distinta, sino, también, la función del poeta como decodificador y codificador, interviniendo con su subjetividad proyectada a todos los estamentos constructivos de la imagen poética. Recordemos aquí, las palabras de Huidobro:
“(....) El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los devuelve al mundo bajo forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia (...)”[57]
Elemento diferenciador, como hemos dicho, del Cubismo, donde la actitud del poeta se encuentra relacionada más con el automatismo imaginario (concepto muy diferente al surrealista) que desemboca en una función orientada a la descomposición del mundo, organizado por el intelecto. La obra de Huidobro nos revela claramente esta oposición aunque, en textos como Horizón Carré o Tour Eiffel, sus poemas se acerquen más a la concepción cubista. Por el contrario, ya en Ecuatorial y, fundamentalmente, en sus cuatro últimos libros de poesía, el predominio de la conciencia racional deja paso a una mayor emotividad, sin que esto signifique un alejamiento del vanguardismo o de los preceptos creacionistas. Frente a esto, cabe también la afirmación de Ana Pizarro, señalando a Vicente Huidobro como un poeta más dinámico que estático, en contraposición a los autores señalados como cubistas:
“(...) Pero el dinamismo propio de la lírica del chileno lo aleja del estatismo de la creación cubista, dando a su obra un carácter más dionisíaco frente a la sobriedad cubista (...)[58]
Entonces, es lícito pensar en el chileno como un poeta más libre, a pesar de que muchos de sus textos puedan inscribirse en una poesía de tesis, es decir, en una suerte de plasmación literaria en forma de poema, de un concepto vanguardista (recordemos los textos del libro Horizón Carré, por ejemplo). Sin duda, este pie forzado –el interés por crear una poesía de mayor respiración, menos acartonada, si cabe el término, con los preceptos teóricos de las vanguardias y de su Creacionismo, derivando a una temática sino intimista, en algunas ocasiones, al menos metafísica, cosmogónica, telúrica; como ocurre en libros como El ciudadano del olvido o en muchos de los poemas recopilados por su hija en el póstumo Ultimos poemas. Tal como nos señala E. Caracciolo Trejo, “(...)a su manera, Huidobro se aproxima a esas oscuridades que también hallamos en los simbolistas. Como en aquéllos, se siente la tremenda contradicción entre poeta y mundo, entre aspiración y realidad. Las tensiones fundamentales de la poesía de Huidobro encuentran en este libro póstumo una reiteración que cobra bellos matices elegíacos. Atrás han quedado las modas, los manifiestos, las declaraciones estridentes. El tono lírico de esta colección lo signa como documento importante en la totalidad de su obra (...)”[59]
Para finalizar, nos parece conveniente señalar los puntos de divergencia y convergencia entre la posición estética del chileno con respecto al Cubismo. De las influencias surrealistas y del Dadá, daremos cuenta en otra ocasión. A riesgo de esquematizar un problema tan complejo como éste, proponemos un ejercicio de Literatura Comparada, señalando en estos cuatro apartados una posibilidad de lectura de una obra que nos exige, hoy más que nunca, una revisión acabada.
1. Mediatización de la subjetividad emotiva en la creación literaria.
2. Humanización del mundo creado, siendo el poeta el catalizador.
3. Lírica dinámica (Creacionismo), versus Lírica estática (Cubismo).
4. Desplazamiento temático hacia lo propiamente lírico y, también, en dirección a una poesía telúrica y, esencialmente, metafísica.
NOTAS:
[1] Artículo publicado en la revista “Signos” N. 28. Universidad Católica de Valparaíso. Valparaíso, 1990
[2] Canciones en la noche. Imprenta Chile. Santiago de Chile, 1913.
[3] Las pagodas ocultas. Imprenta Universitaria. Santiago de Chile, 1914.
[4] Vid. Huidobro, Vicente. ´Rubén Darío´, publicado originalmente en la revista ´Musa Joven´en 1912. Incluido en Obras Completas. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1976. pp. 857-863. Citamos del original: “Honremos al genio y demos gracias al maestro de las nuevas generaciones (...) ¡Gloria a Rubén Darío! Sigue tu senda, taciturno, que el templo de la Inmortalidad abre sus puertas para ti”. Nótese que este artículo suprime, en la firma, el apellido Huidobro por Vicente García Fernández. Aún restaría tiempo para que adoptara el Huidobro a secas con que luego se daría a conocer.
[5] Ecos del alma. Imprenta Chile. Santiago de Chile, 1911.
[6] Vid. los poemas de Ecos del alma. “El Cristo del monte”, “A la Santísima Virgen ”, “Mi crucifijo”, “Sáficos a la Virgen ”, etc., o, “La epopeya de Iquique”, pp. 14-84. En Obras Completas. Op. Cit.
[7] Altazor o el viaje en paracaídas. Compañía Iberoamericana de publicaciones (CIDEP). Madrid, 1931.
[8] El ciudadano del olvido. Editorial Ercilla. Santiago de Chile, 1941.
[9] Adán. Imprenta Universitaria. Santiago de Chile, 1916. Sobre su relación con R. W. Emerson, Vid. Camurati, Mireya. Poesía y poética de Vicente Huidobro. Ediciones de Fernando García Cambeiro. Buenos Aires, 1980. pp. 14-34.
[10] Op. Cit. Cfr. “Fuentes del Creacionismo”, pp. 13-78.
[11] Tema que hemos tratado ampliamente en nuestra tesis doctoral Vicente Huidobro y la poesía española
contemporánea (Gerardo Diego y Juan Larrea). Universidad Autónoma de Barcelona; Barcelona, 1988.
[12] De Costa, René. Huidobro: los oficios de un poeta. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1984. (Publicado originalmente en inglés: Vicente Huidobro, the careers of a poet. Clarendon Press, Oxford, 1984). Nos referimos a los capítulos IV y V. Vid. pp. 95-113 y pp. 139-160 para la edición en español.
[13] Manifiestos. Publicado en francés como Manifestes. Revue Mondiale. París, 1925. Incluido en Obras Completas. Op. Cit. Vol. I, pp. 715-756.
[14] Ultimos poemas. Talleres gráficos Ahués. Santiago de Chile, 1948. Edición póstuma a cargo de Manuela Huidobro, hija del poeta, en el año de la muerte del mismo.
[15] Vid. “Futurismo y Maquinismo” incluido en Manifiestos. Op. Cit..
[16] Vid. De costa, René. En pos de Huidobro. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 1980. Capítulo “Darío y Huidobro”, pp. 7-16; también, Huidobro: los oficios de un poeta, del mismo autor. Op. Cit. Capítulo “Las revistas. Modernismo”, pp. 19-57.
[17] Vid. nota 3.
[18] Diferenciamos los términos “Modernismo” y “Modernismo tardío”. El primero hace referencia más a la obra de Darío que a la de sus seguidores; aún así, incluimos en este apartado a sus discípulos inmediatos. Por “Modernismo tardío”, entendemos una tendencia un tanto anacrónica de la estética del autor de Azul que, incluso, conformó una retórica y una temática prefijada, repetitiva y hasta mediocre en muchos casos. Cfr. El Modernismo y otros ensayos literarios de Raúl Silva Castro. Ed. Nascimento. Santiago de Chile. 1965.
[19] Vid. Cansinos-Asséns, Rafael. Un gran poeta chileno: Vicente Huidobro y el Creacionismo. En “Cosmópolis”. I, 1. (enero). Madrid, 1919.
[20] Cfr. Paz, Octavio. Decir sin decir. En “El Mercurio”, 4 de abril de 1985. Suplemento ´Artes y Letras´. Santiago de Chile.
[21] Vid. Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía hispanoamericana. Editorial Ariel. Barcelona, 1984. (Primera edición aumentada). Capítulo “Vicente Huidobro: el alto azor”, pp. 57-114.
[22] La gruta del silencio. Imprenta Universitaria. Santiago de Chile, 1913.
[23] Autor interesantísimo y poco estudiado, fundamentalmente en su labor como poeta y crítico. Del escaso
material editado, Cfr. Promis, José. Testimonios y documentos de la literatura chilena. Editorial
Nascimento, 1977, como, también, Homenaje a Francisco y André Contreras. Ediciones Minga.
Santiago de Chile. 1983.
[24] Goic, Cedomil. La poesía de Vicente Huidobro. Ediciones Nueva Universidad. Santiago de Chile, 1974.
[25] Ibid, pp. 120-121.
[26] `Vid. Rojas Segovia, Juan. Al margen de La gruta del silencio (s/f) y Cabezas, Ramón. La gruta del silencio (s/f) a la par de otros citados por De Costa.
[27] Vid capítulo “Vida: Testimonios y entrevistas” de Vicente Huidobro y el creacionismo, recopilación crítica de René de Costa. Op. Cit., pp. 19-118.
[28] No debemos olvidar aquí a José Tablada, poeta mexicano que también desarrolló intentos renovadores en el plano del espacio y del epigrama. Desconocemos si Huidobro leyó su obra, aunque Enrique Anderson Imbert, en su Historia de la literatura hispanoamericana (Ed. F.C.E., México 1954) señala que Tablada con sus Versos ideográficos y Eguren con sus Simbólicas, “... Continuando la veta oscura del simbolismo se acercaron por lo menos al “Creacionismo” que Huidobro impondrá después...” Op. Cit. Volumen II, p. 15.
[29] Caracciolo Trejo, E. La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia. Capítulo “Primeros Libros”. Editorial Gredos, Madrid, 1974, pp. 9-22. Debemos apostillar que esta capacidad imitativa irá menguando, con plena conciencia del autor, cuando consiga formular sus propias teorías estéticas.
[30] El espejo de agua. Editorial Orión. Buenos Aires, 1916.
[31] Vientos contrarios. Editorial Nascimento. Santiago de Chile, 1926. Incluido en sus Obras Completas. Op.
Cit. Volumen I., p. 728.
[32] Op. Cit.
[33] Op. Cit. p. 77.
[34] Vid. Pizarro, Ana. El Creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes. En “Mapocho”, V. 18, Santiago de Chile, verano de 1969.
[35] Op. Cit. p. 248.
[36] Tour Eiffel. Imprenta Pueyo. Madrid, 1918.
[37] Horizon Carré. Paul Birault. París, 1917.
[38] Ecuatorial. Imprenta Pueyo. Madrid, 1918.
[40] Vid. Otros Poemas. En Obras Completas. Op. Cit. Vol. I, pp. 614-651.
[41] Busto Ogden, Estrella. El Creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista. Editorial Playor. Madrid, 1983.
[42] Torre, Guillermo de Historia de las literaturas de vanguardia. Editorial Guadarrama. Madrid, 1974, Vol. II, pp. 202-209.
[43] Undurraga, Antonio de. “Teoría del Creacionismo”. En Vicente Huidobro, poesía y prosa (selección antológica). Editorial Aguilar. Madrid, 1957.
[44] Montes, Hugo. “Prólogo” a Obras Completas (preparadas por H.M.) de Vicente Huidobro Vol. I. Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile. 1976.
[45] Citado por Mireya Camurati. Op. Cit. señalando su procedencia en Pierre Cailler Editeur. París, 1950.
[46] Vid. De costa, René. En pos de Huidobro. Op. Cit., pp. 33-40. También del mismo autor, el Capítulo “Polémicas” en Huidobro: los oficios de un poeta. Op. Cit., pp. 95-113.
[47] Situamos esta afirmación antes de su viaje a París.
[48] Vid. De Costa, René. Huidobro: los oficios de un poeta. Op. Cit., pp. 65-66.
[49] “(...) Tan fuertes eran los lazos entre escritores y artistas que los críticos de la época comenzaron a hablar de poesía cubista y, en relación a los pintores de ´metáforas plásticas´. Picasso trabajaba sobre ´casas esculpidas´y Huidobro sobre ´poemas pintados´. Por un tiempo al menos, una auténtica fusión de las artes pareció posible y hubo necesidad de un término que las unificara. El más práctico para describir lo que estaba sucediendo en Francia fue ´cubismo´. En De Costa, René. Huidobro: los oficios de un poeta. Op. Cit., p. 66.
[50] Vid. Capítulo “Vida: testimonio y entrevistas” en Vicente Huidobro y el creacionismo de René de Costa.
Op. Cit., pp. 19-118.
[51] Vattier, Carlos. Con Vicente Huidobro. En “Hoy”. X, 512, 11-9-1941. Santiago de Chile. Recopilado
por René de Costa en Vicente Huidobro y el creacionismo. Op. Cit. pp. 39-100.
[52] Vid. Capítulo “V” de Huidobro: los oficios de un poeta. Op. Cit., pp. 115-116.
[53] Vid. Camurati, Mireya. Op. Cit., p. 100.
[54] De Torre, Guillermo. Historia de las literaturas de vanguardia. Editorial Guadarrama. Madrid, 1974, Cfr.,
pp. 236-249 (Volumen II).
[55] Ibid., p. 251.
[56] De La Creación Pura , ensayo de estética. En Obras Completas, Op. Cit.
[57] En Obras Completas. Op. Cit., Volumen I, p. 720.
[58] Pizarro, Ana. Op. Cit., p. 239.
[59] Caracciolo Trejo, E. La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia. Op. Cit., pp. 117-118 y p. 130. Es nuestro deber hacer hincapié en señalar al libro Ultimos poemas como importante punto de referencia en la obra huidobreana. Es necesario, cada día más, y, a la luz de las investigaciones recientes, recuperar este texto para su crítica, de allí que postulemos una relectura a partir de estos poemas póstumos.
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